Искусство и космотехника - Юк Хуэй

она – это истинная форма (eidos)[266]. Нагота вступает в противоборство с Бытием, «чтобы добиться его покорности и похитить его загадку»[267]. В книге «Великий образ не имеет формы» Жюльен утверждает, что китайское искусство демонстрирует форму мышления, отличную от европейской с ее «неустанно, интенсивно» и «со страстью» отделяемыми друг от друга присутствием и отсутствием[268]. Китайское искусство, в отличие от европейского, поддерживает непрерывную связь между присутствием и отсутствием:

Ибо греки – как стремится напомнить нам Хайдеггер, видящий здесь выход в направлении мысли, – безотчетно понимали определенность сущности как присутствие, усию как парусию. <…> Присутствие/отсутствие: европейская мысль врезалась бороздой между ними и со страстью, очертя голову возделывала эту плодородную почву; поэтому она оказалась предана благоговейному культу присутствия, и поэтому же разрабатывала драматизм отсутствия[269].

Жюльен видит в китайской мысли возможный ответ на вопрос Хайдеггера – или на вызов, который тот бросает западной философии, – касающийся господства eidos на протяжении всей истории метафизики[270]. Жюльен предполагает, что в древнекитайской мысли не существует умопостигаемой формы за пределами чувственной сферы[271]. И в отличие от европейской мысли, ставшей культом присутствия, в китайской мысли нет четкого разделения между отсутствием и присутствием, поскольку онтология, утверждает Жюльен, никогда не была для китайцев проблемой. Стремление к овладению Бытием на Западе приводит к тому, что приоритет отдается присутствию (подобно застывшему на фотографии обнаженному телу), чьей высшей формой является его сущность, eidos.

Согласно Платону, трансцендентный мир eidos позволяет постичь сущее как таковое и как целое – в этом заключается задача метафизики. Мы можем назвать подобную тенденцию в философии платоническим мотивом. В противовес этому, как утверждает Жюльен, данная диспозиция не имела сопоставимой значимости в Китае, поскольку отсутствие и присутствие там сохраняют единство, что ведет к неонтологическому и нетеологическому образу мышления. Жюльен пишет о Дун Юане (董源, 934–962), художнике периода Пяти династий и Десяти Королевств, который стал основоположником нового стиля шань-шуй, изображая пейзажи провинции Цзяннань (江南, букв. «к югу от Янцзы»):

Возвращаясь к «возникающим-пропадающим», пребывающим «между есть и нет» пейзажам Дун Юаня, можно сказать, что они уводят нас как от того, так и от другого: как от чуда (присутствия), так и от страсти (отсутствия); они открываются на нечто запредельное экстазу и драме или, скорее, на их преддверие. <…> Иными словами, я жду от китайской живописи, что она откроет не онтологический и не теологический <…> доступ…[272]

Ранее мы видели, как в феноменологии осуществлялись попытки – по крайней мере, после хайдеггеровской провокации «забвением Бытия» – переосмыслить отношение между Бытием и сущим, фоном и фигурой (тоже во многом под влиянием гештальтпсихологии), не говоря уже о сущности и существовании – вечной теме для споров в схоластической традиции[273]. Следует отметить, что Жюльен утверждая подобное, похоже, испытал сильное влияние Хайдеггера, чей вклад он признает в начале своей книги.

Telos живописи состоит в том, чтобы выявить основание, благодаря которому все формы становятся возможными и незначительными. Может показаться, что живопись – это лишь средство для достижения цели и потому она всегда подчиняет себя telos. В лучшем случае она есть то, что Хайдеггер называет logon didonai[274]: аллегория. Но живопись не может быть исключительно средством, если у нее отсутствует явная цель как таковая. Писать картину – значит выявлять отсутствие через следы отменяющих себя кистей, ведь подобное отсутствие невозможно показать как таковое. Присутствие туши на белом листе сохраняет временный и пространственный опыт духа художника: каждый мазок указывает на временную последовательность и пространственную конфигурацию, желающую сохранить этот опыт.

Но то, что сокрыто, не есть то, что должно быть раскрыто, поскольку его присутствие имеет высшую цель (telos), которая состоит в том, чтобы сделать отсутствующее чувственным – не как нехватку, а как ее противоположность. Присутствие формы в живописи стремится воспроизвести ход времени, который останавливается, указывая на собственную незначительность. Telos в живописи как раз и есть эта открытость, ставшая возможной благодаря фигуральному прокладыванию пути к тому, что отсутствует, к отсутствию, которое может быть раскрыто через присутствие. Хайдеггер делает это наблюдение, когда комментирует искусство дзен:

В дзен красота художественного творения заключается в том, что бесформенное неким образом пребывает (Anwesung) в изобразительном. Без этого присутствия бесформенного в оформленном произведение искусства дзен невозможно[275].

В искусстве дзен мы видим, как бытие возникает из ничто и возвращается в ничто – в бесформенное. Истина проявляется не в простом присутствии (Anwesenheit), а в никогда-не-достигающем-полноты присутствующем (Anwesend). Telos здесь – это целесообразность, которую нельзя понимать ни как сведение к фигуральной образности, ни как сумму всех подобных образов. Возможно, это позволяет по-новому понять кантовскую целесообразность без цели, поскольку цель каждого мазка состоит в том, чтобы отменить себя ради раскрытия нечто за пределами себя и за пределами собственного понимания.

Означает ли это, что переосмысление искусства в ХХ веке с точки зрения экзистенциальной феноменологии следует понимать как поворот в сторону китайской философии, или наоборот? Должны ли мы сказать, что китайская мысль и феноменология могут быть объединены, чтобы сформировать более универсальный образ мышления? В таком случае, не слишком ли поспешно мы отождествляем понимание искусства в постхайдеггеровском феноменологическом мышлении с пониманием пейзажа в китайском эстетическом мышлении?

Жюльен соотносит древнегреческую мысль с «бытием (сущностью)», а китайскую мысль – с «процессом»[276]. И действительно, в античных текстах от Платона до Плотина мы находим акцент на форме и близости между прекрасным и идеальной формой. Но сказав, что древнегреческая мысль статична, в отличие от китайской – динамичной мысли, мы рискуем все карикатурно упростить. Вспомним наше описание органической формы в духе трагистской логики. Оно сильно отличается от концепции формы, описанной Жюльеном в «Невозможной наготе», где тот ссылается на философию искусства Шеллинга, а также на Винкельмана, Лессинга и Гердера, но ничего не говорит о трагическом искусстве и органической форме, занимавшей центральное место в эстетической философии Шеллинга и в его интерпретации трагедии как высшей формы поэтического искусства на Западе[277].

Дун Юань [董源]

Реки Сяо и Сян

[сяо сян ту, 瀟湘圖]

X в

Свиток. Шелк, тушь, пигмент. 50×141,4 см

Музей императорского дворца, Пекин

Давайте внесем ясность: греки не отказывались от становления, а скорее пытались найти единую теорию бытия и становления. Утверждение о том, что китайская мысль соотносится с процессуальностью, а в западной мысли с античных времен доминировала