Искусство и космотехника - Юк Хуэй

Однако ощущения опрокидывают предметы и постоянно порождают разные иллюзии, как это им свойственно. Например, когда мы поворачиваем голову, возникает иллюзия движения предметов, и нас спасает лишь способность к суждению, постоянно корректирующая то, что нам кажется[259].

Мерло-Понти находит у Сезанна поиск глубины, утраченной из-за наивной веры научное описание. Сезанн не жертвовал порядком и основательностью ради глубины, а умело искажал детали, чтобы глубина могла проявиться сама собой. Мы знаем, что край стола остается прямым вне зависимости от того, откуда мы смотрим, но наш опыт определяется нашим динамическим отношением к миру, а не абстрактными правилами, которые действительны на определенном порядке величин и в определенные моменты времени, но не могут быть гарантированы на всех порядках величин и во все моменты времени. Стакан воды можно анализировать в соответствии с его молекулярным составом, а можно насладиться им в качестве напитка, и это наслаждение может варьироваться в зависимости от обстоятельств. Фундаментализм, включающий в себя сциентизм, склонен смотреть на вещи в определенном масштабе и принимать эту перспективу за конечную реальность, не осознавая многообразия опыта и условий, при которых конкретный порядок величин приобретает смысл. Иными словами, Сезанн заново изобрел живую перспективу, но не такую, которая бы являлась геометрической и фотографической[260]. Предметы в этой перспективе наделены жизнью не столько посредством анимизма, сколько посредством спиритуализма. Как писал Бернар в 1904 году: «Поль Сезанн занимает свое место среди великих художников как мистик. Послание его искусства таково: он видит вещи не такими, какие они есть, а в их отношении к живописи, то есть с точки зрения конкретных выражений их красоты»[261].

Поль Сезанн

Гора Сент-Виктуар

Ок 1902–1906 гг

Холст, масло. 57,24×97,2 см

Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Поль Сезанн

Гора Сент-Виктуар и виадук в долине реки Арк

1882–1885 гг

Холст, масло. 65,4×81,6 см

Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Можно заключить, что феноменологические подходы к модернистскому искусству (предложенные ключевыми фигурами континентальной философии XX века) содержат общую попытку артикулировать отношения между фигурой и фоном, сущим и Бытием. Даже если Сезанн, Клее и Кандинский не читали Хайдеггера, искусство и феноменология имеют общее намерение исследовать и артикулировать невидимое или Открытое. Их работы можно рассматривать как попытки изучения Другого, начавшиеся после деградации и разрушения, которые принесли с собой безудержные модернизация и индустриализация.

§ 14. Первое приближение к шань-шуй: логика

Если западное искусство и его феноменологическая интерпретация пришли к онтологическому различению и его преодолению лишь в ХХ веке, то китайской пейзажной живописи подобный поиск основания был присущ с самого начала. Чжао Уцзи, швейцарский художник китайского происхождения, однажды сказал: «Именно Сезанн научил меня тому, как смотреть на китайскую природу»[262]. Но научил ли его Сезанн тому, как смотреть на китайскую природу? Или же Сезанн пробудил чувственность, которую художник сформировал благодаря своему изначальному обучению традиции китайской пейзажной живописи, но которая уснула в нем после переезда во Францию в 1974 году? Разве не присущий китайской живописи символизм, который Чжао увидел в работе Пауля Клее, стал причиной его убежденности в том, что на собственный символический мир Клее повлияла именно китайская живопись? В чем именно заключается разница между поисками Сезанном основания или глубины (которые Мерло-Понти смог теоретизировать с точки зрения феноменологии) и поиском китайской пейзажной живописи? Разве мы не находим похожее изречение в теоретическом сочинении художника Цзин Хао (ок. 870–930 гг.) «Записи о законах кисти» (би фа цзи, 筆法記), где автор голосом неизвестного мастера заявляет о необходимости выйти за пределы видимости для того, чтобы выразить реальность объекта?

Вместо того чтобы обобщать теорию живописи Мерло-Понти – хотя, возможно, на начальном этапе в этом есть необходимость, – здесь мы стремимся раскрыть вопрос о многообразии художественного опыта, чтобы сформулировать задачу мышления. В оставшейся части этой главы я сосредоточусь на китайской пейзажной живописи, а именно на шань-шуй (山水) – буквально «горы-и-воды». Во введении я выразил свое убеждение в том, что греческая трагедия и живопись шань-шуй характеризуют два основных модуса эстетического (и философского) мышления в Европе и Китае, а также разъяснил, что мы имеем в виду под трагистской логикой. В этой же главе я попытаюсь исследовать логику шань-шуй, даосскую логику.

Живопись шань-шуй воплощает собой наиболее сложное эстетическое мышление в китайском искусстве. Вместо того, чтобы повторять то, что уже было сказано многими теоретиками и историками искусства, я бы хотел предложить понимать шань-шуй как космотехнику, которая переносит человека и его технический мир в более широкую космическую реальность, где космический и моральный порядки объединяются посредством технической деятельности – в данном случае, живописи. Но чем является это слияние? В его результате вещи не просто располагаются рядом, как два яблока на блюде, а образуют отношение взаимности. Необходимо продолжить изучать эту взаимность как рекурсивную логику, основанную на том, что я называю оппозиционной непрерывностью и оппозиционным единством. В размышлениях на эту тему я во многом обязан интеллектуальному укладу эпохи династий Вэй и Цзинь (220–420), а в особенности – идеям блестящего философа Ван Би (王弼, 226–249), умершего в возрасте двадцати четырех лет.

Эпоха Вэй – Цзинь была периодом, когда в Китае начал процветать буддизм, а интеллектуалы пытались усвоить его при посредстве даосизма. В то же время мыслители пытались примирить даосизм с конфуцианством, что позволило Вэй – Цзинь стать эпохой великого синтеза, основанного на особой логике, называемой сюань (玄). Живопись шань-шуй также возникла в этот период, поэтому стоит рассмотреть ее связь с этой логикой[263]. Для этого потребуется философская экспликация различий между европейской и китайской эстетической мыслью. Каким бы экзотичным это ни казалось, без такой дифференциации мы рискуем смешать все модели в одну, претендующую на универсальность, что напоминает данную Ницше характеристику Канта как великого китайца из Кёнигсберга[264].

§ 14.1. Понятия сян и син

Начнем с французского синолога Франсуа Жюльена, который в последние десятилетия исследовал разрыв (écart) между китайской и европейской мыслью, особенно в нескольких работах, касающихся различий в эстетике. В его книге «Невозможная нагота» (2000) поднимается довольно странный, но интересный вопрос: почему в Древнем Китае не изображали обнаженную натуру, образцы которой мы находим в древней индоевропейской культуре? Жюльен показывает, что нагота тесно связана с платонической формой: нагота «стремится к Идеалу и служит “образом” (eikon) для Идеи»[265]. В наготе есть нечто большее, чем простая обнаженность, она представляет собой архетип телесной красоты,