Искусство и космотехника - Юк Хуэй

и использованием технических изделий. Иными словами, именно посредством технической деятельности проявляется dikē и является aletheia. Художественное творение устанавливает сцену, на которой разыгрывается спор между землей и миром, как это продемонстрированно на картине Ван Гога с крестьянскими башмаками, о которых Хайдеггер писал в «Истоке…» как о прелюдии к событию:

Дельность изделия хотя и состоит в его служебности, но сама служебность покоится в полноте существенного бытия изделия. Мы это бытие именуем надежностью. В силу этой надежности крестьянка приобщена к немотствующему зову земли, в силу этой надежности она твердо уверена в своем мире. Мир и земля для нее и для тех, кто вместе с ней разделяет ее способ бытия, пребывают в дельности изделия, и никак иначе[179].

Несокрытость Бытия может быть пережита в этой борьбе между землей и миром. Этот спор сохраняется в художественном творении, или, точнее, этот спор и есть то творящееся. Художественное творение заключает в себе такую возможность несокрытости – истины, aletheia, – делая необходимой эту контингентную встречу земли и мира, которая выражена в образе крестьянских башмаков. Художник – это тот, кто способен уловить разрыв (Riss) в своем росчерке (Auf-riss).

Художественное творение, такое как картина с крестьянскими башмаками, – которые, как нам теперь известно благодаря историку Мейеру Шапиро, принадлежат самому Ван Гогу, – статично, но хранит динамику спора и раскола. Она приводит к Umriss[180], которое также является пределом. Предел здесь означает конечное, peras. Именно конечность картины схватывает бесконечный (apeiron) спор между миром и землей. Произведение искусства скорее не усмиряет спорящие начала, а оберегает (bewähren) их спор, и в этом заключается прекрасное (Schönheit).

Хайдеггер обобщает форму трагического возвышенного – необходимого противоречия между конечным и бесконечным, миром и землей, – как условие истины посреди неразрешимого конфликта. В условиях кажущегося непримиримым конфликта истина может быть раскрыта путем постоянства, которое парадоксальным образом подразумевает также и неистину: поскольку этот конфликт неразрешим, никакое его окончание не может указывать на истину или неистину. Истина может быть раскрыта в творящемся художественного творения, но она никогда не доказуема в математическом смысле. Возможность несокрытости Бытия путем сохранения спора Хайдеггер считает фундаментальной для художественного творения. В 252-м параграфе «К философии (О событии)», озаглавленном «Вот-бытие и грядущие последнего Бога» Хайдеггер снова поднимает тему мира и земли:

Мир и земля в своем споре будут поднимать любовь и смерть до самой их вершины и объединять в верность Богу и в преодоление хаотичности в многообразном овладении истиной сущего. Грядущие последнего Бога в борьбе этого спора достигнут события и в оглядывании великих далей за собой вспомнят величайшее созданное как осуществленную неповторимость и единственность бытия[181].

Этот спор есть подготовка, а также среда, в которой «грядущие» (Zukünftigen) – те, кто будет исходить из другого начала после конца философии, – предвосхищают и достигают события. И этот путь, как одна из возможностей искусства, будет закрыт, когда живопись сведется к репрезентации внешней реальности. Хайдеггер намеревается переформулировать смысл poiesis, связав technē с поэзией. Это становится очевидным, когда он, подобно романтикам и Гегелю, говорит, что определяющей силой искусства является поэтическое[182]. Связывая technē с искусством Хайдеггер направляет свою критику в адрес современной техники, которая для него уже не техническая, а являющаяся Gestell.

В послесловии к «Истоку художественного творения» Хайдеггер предлагает новое осмысление понятия Gestell[183], которое тесно связано с Gestalt[184] (мы можем назвать его «фигуральным»)[185]. Gestell связывает с Gestalt приоритет, который они отдают форме над материей по схеме классического гилеморфизма, в котором форма придает идентичность или сущность (ousia) инертной материи[186]. Как Gestell, так и Gestalt имеют коннотацию «оформленности». Если западная философия и пришла к своему концу из-за современной техники, то это потому, что форма как конечная метафизическая реальность была схвачена техникой как таковая, будь то в смысле гилеморфизма или в смысле кибернетики как алгоритмической рекурсии.

Такой конец требует другого начала, такого, которое потребует прежде всего деструкции западной онтологии, деструкции, которая расчистит почву для того, чтобы заново открыть вопрос о Бытии. Если понимать здесь Gestell в связи с Gestaltung[187] мира, то можно посчитать современную технику насильственной силой, отрывающей мир от земли, поскольку фигура [figure. – Прим. ред.], с точки зрения техники, самодостаточна и без фона [ground[188]. – Прим. ред.]. Земля рассматривается и представляется только как ресурс для эксплуатации, который Хайдеггер называет «постоянным резервом» (Bestand). Отделение мира (производство) от земли (ускользание[189]) оставляет землю, чтобы та сокрылась сама по себе, а такое сокрытие Бытия ведет к бесконечной зиме. Как говорит Хайдеггер в посвященном кончине Рильке эссе «Нужны ли поэты?» (1946): «Существо техники крайне медленно обнаруживает себя, являясь свету дня. День этот есть переподготовленная к сугубо техническому дню мировая ночь. Этот день – самый короткий из дней. Он несет угрозу уникально бесконечной зимы»[190]. Фигура становится своим собственным фоном.

Нам стоит проинтерпретировать эту метафору, рассмотрев отношения фигуры и фона в гештальтпсихологии. Фигура – это фигура фона, а фон – это фон фигуры, но, когда фигура берет верх над фоном, случается вымещение, дисбаланс во взаимности, поскольку фигура становится бесфоновой [groundless. – Прим. ред.]. Современная техника, Gestell, – это фигура без фона. Она образует гигантскую силу, толкающую цивилизацию к несомненному концу, к апокалипсису без откровения. Мы, современные люди, уже не привыкли видеть открытое (Offene), как его видят животные. Рильке говорит в начале восьмой дуинской элегии:

Глазам творений видится открытым

весь внешний мир. Глаза у нас лишь как бы

повернуты вовнутрь и, как ловушки,

свободный выход к свету сторожат[191].

Перестановка фигуры и фона, ведущая к забвению Бытия, сообразна (если не идентична) истории метафизики, воплощенной в современной технике. К концу «Восьмой элегии» мы видим этот апокалиптический крах человеческой цивилизации:

А мы? Мы – зрители, всегда, везде,

но видим внешность, а не что за ней!

Порядок наводя, мы разрушаем.

И рушимся, порядок наводя[192].

Хайдеггер связывает несокрытость Бытия с тем, что Рильке называет «открытым миром». Когда человеческое Dasein смотрит на мир узко и замкнуто, подобно субъекту, тщательно рассматривающему объект, земля самоуклоняется. Открытое – это не научный объект, а другое название Бытия. Думать вместе с Открытым – значит принимать во внимание то, что сопротивляется сокрытию и объективации. В этом процессе становится возможным пере-обосновывание истины, истины Бытия. Пере-обоснование