Искусство и космотехника - Юк Хуэй

Для даоса противоположности от самых абстрактных до самых конкретных вездесущи, что выражено в словах «Возвращение [в противоположное». – Прим. ред.] – это действие Дао» (фань чжэ дао чжи дун, 反者道之動)[104]. Дело не в том, что отсутствуют противоположности, а скорее в том, что отсутствуют противоречия. Хотя противоположенность и присутствует, вместо прерывистости (то есть противоречия) наблюдается непрерывность. Непрерывность такого рода занимает центральное место в логике сюань. Здесь мы назовем ее оппозиционной непрерывностью.

Мы можем сказать, что, хотя в Древней Греции и в Китае противоположности были необходимы для логики (и космологии), способы разрешения этих противоположностей в этих культурах отличны. Поэтому само понятие свободы и способ достижения свободы – конечной возможности разрешения противоположностей и противоречий – у этих культур также различаются. Эстетическое мышление – это прежде всего стремление к такому разрешению, которое мы находим и в трагедии, и в живописи шань-шуй. В греческой трагедии противоречие должно быть преодолено волевым действием героя, и именно эта воля и храбрость наделяют его и ее статусом кого-то среднего между смертными и бессмертными. Это преодоление возвышенно, а потому и жестоко. Это то самое преодоление страдания через утверждение страдания как необходимости, которое мы видели у Шеллинга, и которое Ницше позднее назовет смехом Заратустры. Смех Заратустры – это самопреодоление трагического героя, этот смех превосходит оппозицию свободы и судьбы. В отличие от диалектики Гегеля, ищущей примирения как достижения органической общности (минуя диалектику господина и раба и переходя, например, к государственной и нравственной жизни), Заратустра возвышается над противоречием как пределом и не ищет примирения.

Согласно даосскому мышлению, если где-то имеет место противоречие, это не означает что две его стороны необходимо примирять, поскольку противоречие – это проявление Дао. Дао – это не бытие и не ничто, а скорее способ постижения отношения между бытием и ничто как оппозиционной непрерывности и единства. То, что раскрывается для взора в живописи шань-шуй, является не возвышенным, а является скорее возвращением к земле через растворение субъекта, что перекликается с шопенгауэровским описанием субъекта, теряющего себя в объекте: «[мы] забываем свою индивидуальность, свою волю и остаемся лишь в качестве чистого субъекта, ясного зеркала объекта»[105].

Рассуждение Шопенгауэра об отношении между субъектом и произведением искусства основано на «европейско-буддийской» интерпретации кантовского понятия «бескорыстия» или «незаинтересованного удовольствия» в его аналитике прекрасного и возвышенного. Молодой Нисида до публикации своей первой книги «Исследование блага» (1911) тоже трактовал кантовское «незаинтересованное удовольствие» в «японско-буддийском» духе, связав его с понятием японского буддизма муга (無我, не-я, самоотрицание)[106]. Легко запутаться, если достаточно тщательно не изучить эти различные средства доступа, которые, можно сказать, сходятся в общей категории, называемой «незаинтересованное удовольствие». Мы попытаемся подробно охарактеризовать средства доступа к живописи шань-шуй в главе 2 и главе 3.

Возвышенное в западном искусстве – это прежде всего форма ошеломления или потрясения, как, например, в картинах У. Тёрнера, которые заставляют субъекта преодолеть потрясение путем признания собственной свободы. Природа здесь используется (gebraucht), согласно Канту, чтобы служить осознанию человеческой свободы, преодолевая потрясение, которое когнитивные способности не в состоянии охватить. При этом человек как субъект больше не подавляется природой, но преодолевает потрясение посредством созерцания, вызывая в себе чувство уважения (Achtung).

В китайской живописи нет всепоглащающей природы, а есть скорее умеренность. Эта умеренность (в отличие от любви в романтической живописи, описанной Гегелем) обладает силой растворять субъекта, рекурсивно забрасывая его в более широкие реальности, которые позволяют субъекту осознать собственную незначительность и осознать свое существование не в качестве хозяина природы, а скорее в качестве части Дао. Растворение означает не исчезновение или отрицание, а скорее становление-незначительным. Это также знаменует момент, когда человек перестает воспринимать пейзаж как объект – в буквальном смысле, как нечто, что может быть объективно познано субъектом.

Если хочется связать живопись шань-шуй с понятием катарсиса и очищением разума, то нужно, по крайней мере, иметь в виду, что прославление героя в этой живописи не производит никакого очищающего эффекта, поскольку протагонист в шань-шуй никогда не является героем. Как упоминалось ранее, в этой живописи мы встречаем лесорубов и рыбаков, которые знают о том, как жить в гармонии больше, чем литераторы[107]; или встречаем тех же литераторов читающими и играющими в шахматы в горах. Это еще одна разновидность воспитания чувственности, в которой отношения человека к другим существам и космосу сильно отличаются от подобных отношений в греческой трагедии. В живописи шань-шуй поиск смысла существования не позиционируется ни как вызов или противостояние человека и природы, ни как вопрос эроса в смысле желания недоступного объекта платонической любви. Поиск смысла существования – это, скорее, освобождение себя. Однако в отличие от ницшеанского субъекта, который выходит за пределы человеческого, это освобождение делает субъекта незначительным, чтобы привести его к гармонии с другими существами.

Живопись шань-шуй, сменив живопись литераторов династии Сун, стала доминирующей формой живописи, поскольку она функционирует как непосредственное напоминание о чувственности, которая подавляется в прагматичной политической и общественной жизни. Политика должна оставлять место для социальной и эстетической жизни, основанной на радости, связанной в первую очередь не с материальным изобилием, а скорее с тем, что конфуцианцы Сун называли «радостью Конфуция и Янь Хуэя» (кун янь лэ чу, 孔顏樂處). Янь Хуэй был учеником Конфуция и любимцем учителя: «О как мудр Хуэй! Он довольствуется одной чашкой риса и утоляет жажду ковшом из тыквенной коры, живет в ветхой лачуге. Другие не вынесли бы таких лишений, а он всегда доволен. О как мудр Хуэй!»[108] Как человек, знающий, что такое счастье, Янь Хуэй ведет себя согласно ли (ритуал) и действует согласно жэнь (человечность, 仁). В седьмой главе «Лунь юя» Конфуций снова восхищается Янь Хуэем: «Есть грубую пищу, пить воду, спать головой на согнутом локте – во всем этом тоже есть радость. По мне, богатство и знатность, полученные нечестно, как мимолетные облака»[109].

Счастье Конфуция и Янь Хуэя было центральной максимой сунского неоконфуцианского самосовершенствования, перешедшей от Чжоу Дуньи (1017–1073) к братьям Чэн. Это представление о счастье основано не только на самоограничении, но и на признании человеческой конечности и необходимости прислушиваться и действовать в соответствии с резонансом между Небом и Землей. Это перекликается с тем, что Чжуан-цзы говорит в главе под названием «Как все уравнивается» об отношениях между знанием и жизнью: «В целом мире нет ничего больше кончика осенней паутинки, а гора Тайшань мала. Никто не жил дольше умершего в младенчестве, а Пэнцзу