Искусство и космотехника - Юк Хуэй

§ 4. Даосская и трагистская космотехника

В какой степени мой проект отличается от множества отличных работ об истории живописи шань-шуй, ее культуре и ее философии? Из-за отсутствия соответствующей подготовки в области истории искусства я не могу создать такие же образцовые вымыслы (в смысле Анри Бергсона), какие создали Джеймс Кэхилл и другие историки в своих исчерпывающих исследованиях стилистических особенностей живописи Ма Юаня, Шитао и других. Я не буду сравнивать живопись Северной династии Сун с Ренессансом, живопись династии Мин – с барокко, так как это было бы бесполезным занятием. В мою задачу также не входит и изучение того, как художники Нового времени, такие как Сюй Бэйхун (1895–1953), Линь Фэнмянь (1900–1991) и У Гуаньчжун (1919–2010), соединили живопись шань-шуй с западной живописью.

Несмотря на то, что сегодня имеются отличные исследования на указанные темы, многие до сих пор рассматривают шань-шуй как Gestaltung[91], как жанр живописи и эстетическое мышление, которое практически атемпорально[92]. Существуют различные способы составления анамнеза, одним из которых является историческое описание, а другим – художественный вымысел. В этой книге я попытаюсь предложить, с одной стороны, анамнез, в котором я надеюсь провести философское изложение логики шань-шуй, а с другой – анамнез, в котором я представлю эстетическое мышление, соответствующее нашему текущему технологическому развитию. Я ориентируюсь на будущее. Будущее – это не проекция прошлого или настоящего, а то, что служит радикальному пересмотру их обоих в равной степени.

В главах 2 и 3 я подробно опишу логику сюань, в чем я буду опираться на своеобразное прочтение «Дао дэ цзина» и комментария Ван Би к нему, а также на более современных философов, таких как Моу Цзунсань (牟 三, 1909–1985) и Нисида Китаро (西田幾多郎, 1879–1945). Мое прочтение во многом отталкивается от исследования нелинейной рекурсивной логики и органического мышления, которое я изложил в своей предыдущей книге «Рекурсивность и контингентность», где я намеренно ограничился западной традицией от Лейбница до XX века. В настоящей работе я продолжаю решать ту же задачу, но теперь я расширю область исследования, чтобы затронуть восточные традиции и их возможный вклад. Трагистское и даосское мышление объединяет нелинейность, но между ними есть и фундаментальные различия, которые лежат в основе различий между даосской и трагистской космотехниками.

Еще до эпохи династий Вэй и Цзинь[93] конфуцианец Дун Чжуншу (董仲舒, 179–104 гг. до н. э.) утвердил конфуцианство в качестве не просто доминирующей, но единственно-возможной формы политической мысли династии Хань, затмив и ослабив другие школы. Падение династии Хань привело к кризису легитимности конфуцианской мысли как главенствующей политической философии. В эпоху Вэй – Цзинь мы можем наблюдать, как даосское мышление соперничало с конфуцианством. В то же время именно благодаря этому соперничеству некоторые мыслители пытались примирить даосизм и конфуцианство, к чему я вернусь в главе 2.

Эпоха династий Вэй и Цзинь – это также то время, когда в Китае начал распространяться буддизм, а мыслители начали осваивать буддийские идеи, используя, однако, даосскую терминологию. Именно на этом фоне возникли живопись и поэзия шань-шуй. И возникли они не только как эстетика, но и, подобно греческой трагедии, как форма мысли, пронизывающая общественную, политическую, экономическую и эстетическую жизнь. Я не утверждаю, что живопись шань-шуй уже достигла своей зрелости в эпоху Вэй – Цзинь. Ведь в живописи, существовавшей до династии Тан[94], человеческие фигуры, горы и деревья не пропорциональны друг другу: например, человек может казаться одного размера с горой или деревом[95]. Скорее, я предполагаю, что логика сюань, или даосское мышление в целом, стала преимущественной модальностью эстетического мышления и основой художественного творчества именно в этот период. Сюй Фугуань утверждал, что формирование мышления шань-шуй основано на даосизме: в работе «Дух китайского искусства» он пишет, что идеи Лао-цзы и Чжуан-цзы (или даосское мышление в целом) являются сущностью живописи шань-шуй:

Живопись шань-шуй, составляющая основу китайского искусства, достигнув определенного уровня, часто невольно становится созвучной «духу» Чжуан-цзы. Можно даже сказать, что китайская живопись шань-шуй является неожиданным продуктом духа Чжуан-цзы[96].

Давайте рассмотрим тезис Сюя и разовьем его, чтобы описать логику, присущую даосскому мышлению и живописи шань-шуй, так как по сей день она остается непроясненной. Несмотря на то, что Лао-цзы и Чжуан-цзы не говорили об искусстве в явном виде, их жизненная философия и – что даже более важно – сама логика, присущая даосской классике, получили последующее развитие у теоретиков сюань в эпоху Вэй – Цзинь и в дальнейшем остались неотъемлемой составляющей воспитания чувственности в Китае. Оглядываясь назад, можно сказать, что коллега Сюя, величайший новый конфуцианец XX века Моу Цзунсань, вероятно, продвинулся в этом гораздо дальше, акцентировав внимание на вопросе логики (которая все еще не достигла той ясности, которой заслуживает) и утверждая, что китайская философия сосредоточена на совершенствовании интеллектуального созерцания [intellectual intuition[97]. – Прим. ред.] в кантовском смысле. Это один из самых интересных, систематических, но также и спорных тезисов в работе Моу, и он заслуживает дальнейшего изучения. Вышеуказанное интеллектуальное созерцание также является и способом дополнения чувств.

Вспомним Бенедетто Кроче, который настаивал на понимании искусства как интуиции. Кроче утверждал, что интуиция как определение искусства включает в себя и ряд отрицаний. Вот эти четыре отрицания: (1) интуиция не реальна, поскольку она не есть физический факт; (2) интуиция есть нечто теоретическое, а не утилитарное; (3) интуиция не является моральным актом; (4) интуиция не производит концептуального знания[98]. Однако эти отрицания, как стремился показать Кроче, являются ложными дуалистическими разделениями, которые, в действительности, уже включены в его концепцию искусства. Акцент Кроче на интуиции нашел отклик у его современников, в том числе у Бергсона. Так и мы на протяжении всей этой книги будем более системно рассматривать интуицию и ее отношение к искусству.

Кроме того, через концепцию интуиции также преодолевается противопоставление частного и всеобщего, так как через индивидуальное произведение искусства (частное) становится средством доступа к бесконечному (всеобщему). Если мы хотим последовать за Кроче, то нам необходимо проанализировать данное Моу Цзунсанем определение интеллектуального созерцания как средства доступа к реальному. Вслед за Джозефом Нидэмом мы переведем это средство доступа к реальному, т. е. ганьин (感應)[99] как резонанс. Потенциал к резонансу как с нечеловеческими существами, так и космосом в целом потенциально существует в каждом, но именно через изучение и размышление над классикой можно развить способность проникать в порядок вещей. Такое проникновение является не только пониманием физических законов, но и формой познания, посредством которой можно ощутить отношение между