Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега

Вернуться

97

Этот цикл был впервые опубликован в составе сборника «Версты: Стихи. Вып. 1» (1922); он состоял из одиннадцати стихотворений. Помимо цикла, посвященного Ахматовой, Цветаева между 1915 и 1921 гг. написала несколько отдельных стихотворений, обращенных к сестре-поэту («Узкий, нерусский стан…», 1: 234–235; «А что если кудри в плат…», 1: 310; «Соревнования короста…», 2: 53–54; «Кем полосынька твоя…», 2: 79–80; ср. также комментарий в: Цветаева М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Т. 2. New York: Russica Publishers, 1982. С. 383). Критические разборы стихотворений к Ахматовой можно также найти в уже упоминавшихся статьях Поллак и Зубовой, а также в: Таубман Д. «Живя стихами…». С. 119–123; Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 151–153; Karlinsky S. Marina Cvetaeva: Her Life and Art. Berkeley: University of California Press, 1966. P. 182–183.

Вернуться

98

Brodsky J. The Keening Muse // Brodsky J. Less Than One: Selected Essays. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1986. P. 35. (Русский перевод М. Темкиной цит. по: Бродский И. А. Муза Плача // Сочинения Иосифа Бродского. Т. V. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. С. 28). Ахматова взяла псевдоним – фамилию своей бабки-татарки – из-за отца, считавшего, что женщина-поэт позорит семейное имя.

Вернуться

99

Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 2002. С. 154, 151.

Вернуться

100

Zholkovsky A. Anna Akhmatova: Scripts, Not Scriptures // Slavic and East European Journal. Spring 1996. Vol. 40. № 1. P. 138. См. также подробную работу Жолковского на эту тему: Жолковский А. К. Страх, тяжесть, мрамор: (Из материалов к жизнетворческой биографии Ахматовой) // Wiener Slawistischer Almanach. 1995. № 36. P. 119–154.

Вернуться

101

Традиция изображения Петербурга – начатая поэмой Пушкина «Медный всадник», далее продолженная в произведениях Гоголя и Достоевского и возрожденная символистами, – как опасного, фантасмагорического места, где в белесых туманах вьются бесы, так глубоко пронизывает всю русскую литературу, что этого нюанса вполне достаточно, чтобы в фигуре Ахматовой проступил весь сонм петербургского ада.

Вернуться

102

Zholkovsky А. Anna Akhmatova: Scripts, Not Scriptures. P. 138–139.

Вернуться

103

Обращаясь, как она нередко это делала, к цыганской тематике, Цветаева в «Поэме конца» именует весь орден поэтов «братство таборное» (3: 32) и «братство бродячее» («В наших бродячих / Братствах рыбачьих»; 3: 37). Эта мысль звучит также в ряде других стихотворений, где Цветаева уравнивает свою страсть к разлукам и странствиям с преданностью поэзии (ср. «Цыганская страсть разлуки!..», 1: 247; «Какой-нибудь предок мой был – скрипач…», 1: 238; «Дитя разгула и разлуки…», 1: 506).

Вернуться

104

Многие социальные антропологи интерпретируют передачу дара как уловку для обретения власти (см.: Hammond P. B. An Introduction to Cultural and Social Anthropology. New York: Macmillan, 1971. P. 136).

Вернуться

105

Этот метафорический жар напоминает игру с заря/зариться в «Стихах к Блоку». Возможно, горящие купола в стихотворении «О, Муза плача…» представляют собой не только метонимические черты творческого пространства Цветаевой, но, как утверждает Сибелан Форрестер, служат метафорой ее собственного тела и личности (Forrester S. Bells and Cupolas: The Formative Role of the Female Body in Marina Tsvetaeva’s Poetry // Slavic Review. 1992 (Summer). Vol. 51. № 2. P. 232–246).

Вернуться

106

Саймон Карлинский замечает, что русские темы в циклах Блоку и Ахматовой (оба – петербургские поэты) служат определению не только поэтической, но и национальной идентичности Цветаевой, которая до тех пор была несколько спутанной: «В стихах начала 1916-го <…> она примеряла идентичности польки и дворянки древнего рода (боярыни), не имея ни на ту, ни на другую никакого права» (Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry. P. 61).

Вернуться

107

См. рассуждение В. Виноградова о зеркальности в поэтике Ахматовой в его книге «О поэзии Анны Ахматовой: (Стилистические наброски)» (Л.: Типография Химтехиздата, 1925. С. 56). Особенно ясно ахматовская тактика обретения вдохновения описана в ее стихотворении «Музе» (1911).

Вернуться

108

Краткий анализ технических и тематических аспектов цветаевской стилизации Ахматовой в этом цикле см. в: Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry. P. 182–183; Таубман Д. «Живя стихами…» Лирический дневник Марины Цветаевой. С. 125–127.

Вернуться

109

В сущности, Цветаева здесь возвращает Ахматову к ее происхождению по отцовской линии (а также к грубой семантике и простым, заурядным, не аристократическим, украинским оттенкам ее настоящей фамилии) и отвергает ее претензию на наследование по материнской линии (псевдоним Ахматовой, отсылающий к экзотической прабабке-татарке). В другом месте Цветаева говорит об этом подробнее: «Каждый литературный псевдоним прежде всего отказ от отчества, ибо отца не включает, исключает. Максим Горький, Андрей Белый – кто им отец? Каждый псевдоним, подсознательно, – отказ от преемственности, потомственности, сыновнести. Отказ от отца» (4: 264). Такой отказ от поэтического наследования по мужской линии для самой Цветаевой немыслим, каким бы двойственным ни было ее отношение к нему.

Вернуться

110

Цветаева, впрочем, избирательна в своей парономастической игре. Важно, что она ни разу в этом стихотворении не использует слово горе, хотя оно естественно могло бы возникнуть как еще один отголосок Горенко. Она предпочитает не предполагающую сочувствия «горечь» более чистому и менее эгоистичному «горю». Также она не использует в связи с Ахматовой слова гореть, изображая ее, напротив, прохладной силой консерватизма; страстный, разрушительный жар горения Цветаева ассоциирует, напротив, с собственной поэтикой.

Вернуться

111

Тема памятника в контексте всего творческого наследия Цветаевой отсылает не только к этому пушкинскому стихотворению, но к фигуре Пушкина вообще (в образе московского «Памятника Пушкину», детские впечатления от которого она подробно описывает в эссе «Мой Пушкин»).

Вернуться

112

Проницательное истолкование ахматовского цикла можно найти в: Гиршман М. М., Свенцицкая Э. М. «В Царском Селе» А. Ахматовой // Русская словесность. 1998. № 2. С. 21–26.

Вернуться

113

Это противопоставление собственной динамичной текучести и кажущейся каменной неподвижности объекта ее любви Цветаева часто использует для иллюстрации неспособности избранного ею «другого» понять ее сложную личность и, одновременно, для утверждения своего творческого превосходства; ср.: «Ты – каменный, а я пою…» (1: 527). Цветаева – своего рода Пигмалион наоборот, искусство которого возвращает существ из плоти и крови назад в состояние холодного поэтического камня.

Вернуться

114

Теология и функция икон в православной церкви вкратце рассмотрены, например, в: Benz E. The Eastern Orthodox Church: Its Thought and Life / Trans. R. and C. Winston. Garden City, N. Y.: Anchor Books, 1963. Бенц объясняет, что «двумерность иконы <…> и ее золотые нимбы глубоко связаны с ее священным характером» (P. 6).

Вернуться

115

В обращенном к Ахматовой стихотворении 1921 года «Кем полосынька твоя…» (2: 79–80) это обвинение выражено более явно; Ахматова изображена как равнодушная колдунья, манипулирующая жизнями, ненамеренно, но безответственно, и без малейших угрызений совести посылающая своих любимых на заклание (стихотворение было написано вскоре после трагической гибели Блока и Гумилева). Я полагаю, что это стихотворение является продолжением исследования Цветаевой следствий поэтики Ахматовой, а не осуждением Ахматовой как человека.