Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020) - Роман Кацман

Гольдштейна в «поэтику радикального жеста», как писал Глеб Морев [Морев 2006]. Александр Бараш ставит во главу угла, скорее, жест теряния, отпускания, неудерживания или, как он говорит, «агрессивную мягкость» стиля Гольдштейна [Бараш 2006].

35

Сергей Оробий, цитируя этот фрагмент, определяет стиль Гольдштейна как феноменологический, характеризуемый «возведением восприятий и воспоминаний в разряд абсолютной достоверности» [Оробий 2013]. Марк Амусин пишет: «Истинная его стратегия и страсть – выдумывать, творить силой своего воображения новые, собственной выделки объекты, артефакты, сущности. И – убеждать читателей принимать их как должные» [Амусин 2007а].

36

Алексей Цветков видел Гольдштейна Вергилием, «проводником» на Елисейских полях вечности [Цветков, Абдуллаев 2006].

37

Первый термин принадлежит Гольдштейну [Гольдштейн 2006: 63], второй – Саше Соколову, восхищавшемуся текстами Гольдштейна [Соколов 2006]. Евгений Штейнер напрямую указывает на стихотворную метрику в тексте Гольдштейна [Штейнер 2006].

38

Рассмотрение прозы Гольдштейна как поэзии требует отдельного исследования. На первый взгляд, в ней обнаруживаются критерии поэтизации прозы, выделенные Вольфом Шмидом: парадигматизация текста, введение в него сети эквивалентностей; введение в текст мифического мышления, развертывание тропов, риторических фигур и клише; повышение значимости отдельного мотива в силу его включенности в межтекстовые связи [Шмид 1998: 22–23].

39

«Текучесть бесплотных даров», по словам Ш. Абдуллаева [Цветков, Абдуллаев 2006].

40

Елена Фанайлова говорит даже и о Спасении [Фанайлова 20066].

41

Львовский пишет: «…ритмика текста разрушает привычную ритмику вдоха-выдоха, шагов или тиканья часов, выводит читающего в мир с принципиально другим ходом времени, непривычным и травмирующим» [Львовский 2006]. Почти все критики отмечают ориентальную и орнаментальную природу письма Гольдштейна. Это наблюдение, однако, требует вдумчивого и систематического рассмотрения в отдельном исследовании и в более сложном ключе, как, например, в духе деклараций и свидетельств Евгения Лобкова: «Восточное многоцветие, оттененное синтезом острого галльского смысла и сумрачного германского гения, сочетается с библейской смелостью идей и образов <…> Западник. „Я, ненавидящий Восток, всю жизнь провел на Востоке“» [Лобков 2006].

42

См. [Alphen 2008], [Milnes 2010], а также уже ставшие классическими [Реуге 1963], [Trilling 1972].

43

После выхода «Спокойных полей» Андрей Мирошкин писал: «„Спокойные поля“, как и две предыдущие книги Гольдштейна („Аспекты духовного брака“ и „Помни о Фа-магусте“)> – это ни на что не похожий роман. Его проще всего было бы назвать „мемуарно-филологическим“ или „интеллектуальным" <…> Словесная и смысловая ткань „Полей" невероятно плотна, стиль густ и метафоричен, общая архитектоника напоминает каприз барочного гения. По причудливости письма и лексическому богатству Гольдштейну, пожалуй, нет равных в современной русской прозе. По-южному буйный и влажный синтаксис, тонко ритмизованная проза (с четким лейтмотивом анапеста), неологизмы а-ля Северянин („обэпиграммленный"), экспансия суффиксов („грубиянствующие"), тропические гроздья экзотизмов, изощренное корнесловие» [Мирошкин 2006].

44

Термин Гольдштейна, по свидетельству Михаила Юдсона [Юдсон 2007].

45

Чанцев пишет: «Поэтика и стилистика Гольдштейна – что пуля со смещенным центром тяжести, траекторию его мысли не предсказать, дух веет, где хочет» [Чанцев 2010]. Видение Гольдштейна – это «расфокусированная оптика <…> В намагниченной ассоциативным ворохом почти молитвенной лакуне назревает чистая пристальность, обращенная к форме, что призвана обуздать или, наоборот, раскрепостить бесформенность софистического ландшафта» [Абдуллаев 2006].

46

О том, что метафора есть двойная синекдоха, см. [Дюбуа, Эделин, Клинкенберг и др. 1986: 194–206].

47

Евгений Лобков замечает: «„Помни о Фамагусте" – перифраза „Если я забуду тебя, Иерусалим!"» [Лобков 2006]. Следует напомнить, что продолжение этой фразы – «да отсохнет моя правая рука!» – связывает потерю памяти с потерей, «убылью» тела, раной.

48

Это не противоречит упоминавшимся выше утверждениям о неметафизичности литературы Гольдштейна. Погруженность в конечное и телесное видится здесь эволюционным этапом в метафизическом поиске: «он ставил перед собой задачу иной эволюции, чтоб заменить физическую организацию, телесные лопасти, рычаги и органы, неопрятные сальники и брыжейки чем-то невиданно новым, энергетическим, буквичным и благозвучным» [Гольдштейн И. 2006].

49

Елена Фанайлова писала: «тем способом, которым А. Г. поставил вопрос о письме, актуализировал его для русскоязычных писателей в конце девяностых годов, литература приобретает статус жития. Или напомнить основной вопрос философии лирического героя Альбера Камю: возможно ли стать святым без Бога?» [Фанайлова 2006а].

50

Подробнее о телесности в творчестве Гольдштейна см. у Генриетты Мондри [Mondry 2009:208–231]. Правда, она чересчур поспешно записывает писателя в постмодернисты, несмотря на его очевидную эволюцию от постмодернистских экспериментов к поиску собственного слова [Шаус 2006].

51

См. у Наума Ваймана о концепции Гольдштейна о невозможности левого и необходимости правого искусства, ибо «только там гнездится еще мистика крови, почвы и веры»; и далее: «Еще поговорили (о том, что) садизм – это желанная смерть искусства и начало живого воздействия, что постмодерн неинтересен, он насквозь игрушечный» [Вайман 2012: 25]. Глеб Морев писал: «его занимало искусство, нарушающее грань между текстом как чем-то пассивным, предназначенным к восприятию исключительно читательскому, [и жизнью], искусство, нарушающее какие-то конвенции, выходящее в область прямого действия <…> литература для него была жертвенным занятием» [Морев 2008].

52

Вайман рассказывает о «перформансе Гольдштейна и Роттенберга на старом тель-авивском кладбище» на тему «сионизм как концептуализм» и о рассуждениях Гольдштейна «об эстетике бесцельного героизма, бессмысленного самопожертвования» [Вайман 2012: 42]. Упомянем в этой связи и другие художественные акции Александра Ротенберга (1966–2003), в которых принимал участие Гольдштейн: «несение большого деревянного ноля по Виа Долороза»; «сдача в аренду Русского Писателя на рынке „Махане Йехуда“» [Бараш 2006]. Эпатирующее описание Барашем похорон Гольдштейна кажется еще одним, последним «перформансом» с его участием-отсутствием: «Плоский блекло-желтый песчаный плац на прибрежной равнине. Тесные ряды невысоких белых плит, уходящие в перспективу. Бетонная ячейка, в которую из савана вытряхивают тело, как сигарету из пачки… Саван потом лежал, брошенный, вроде пляжного полотенца, на соседнем надгробье» [Бараш 2006].

53

Ср. у Наума Ваймана: «Я вдруг понял, что так провоцирует, жжет меня в его текстах: терзания по тотальной, всепоглощающей и гибельной прозе. Прозе, как событию жизни, а не литературы. Это, как любовь, которой не дано сбыться, любовь разлученных, искусства и жизни, которую вымаливают, требуют с тем большим неистовством, в крик: дайте, дайте, иначе