Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев

(Белинским) литературного позитивизма, «в „Колымских рассказах“ нет ничего от реализма, романтизма, модернизма»[1163]. Однако, чтобы уж увернуться и от самой этой пограничной жанровой формы, которая была выработана в натуральной школе, следует уточнение:

к очерку никакого отношения проза «Колымских рассказов» не имеет. Очерковые куски там вкраплены для вящей славы документа, но только кое-где, всякий раз датированно, рассчитанно. Живая жизнь заводится на бумагу совсем другими способами, чем в очерке (147).

Жизнь заводится на бумагу неуточняемыми способами: «Новизну материала я считал главным, единственным качеством, дающим право на жизнь»[1164] – акцент на материале снова как будто сокрушает все возможные критерии (орнаментальной) литературности, однако очевидно, что в этой фразе имеется в виду «право на жизнь» (что характерным образом Шаламовым во фразе опускается) в литературе – ведь для физического выживания в лагере никакой запас новизны помочь не может. «Жизненные» качества и достоверность материала как бы приносятся на суд литературы и вступают в коммерцию с жанровой системой, подаются именно в качестве художественных достоинств, а не чего-то иного, что могло бы совсем не подчиняться критериям гамбургского счета, но при этом, будучи принят, этот вызов учреждает в самой литературе чрезвычайное положение.

Именно в этом эпистемологическом колебании между фактами/материалом/содержанием высказывания и актом/конструкцией/событием высказывания и дает о себе знать наследование Шаламова Лефу и интернациональному авангарду в целом. И – в его же собственном духе – вместе с тем обнаруживает пределы чисто формалистской оппозиции материала и конструкции, или лингвистической оппозиции содержания и акта высказывания[1165]. Во всех приведенных формулах Шаламов обнаруживает свое наследование скорее конструктивистско-производственнической коллизии индексально фиксируемого факта и его медиатехнического монтажа, для реализации которой на письме мы предложили выше понятие литературы факта высказывания.

Апелляция к документальности имеет вид регулярно повторяющегося жеста предъявления претензий (на установление правил) нового искусства в традиции литературного позитивизма. Со времен Белинского способы предъявления фактов и мера их обработки варьировались, на отдельных этапах за модель принималась (экспериментальная) медицина или научная (психо)физиология, в XIX веке литература предпочитала заручаться авторитетом эмпирических наук, в XX веке она все чаще стала эмулировать работу медиатехнических аппаратов. Вследствие этого научный аппарат фиксации фактов дополнялся сознанием «технического факта» самой фиксации, но продолжал существовать в качестве эпистемологического бессознательного даже в дискурсивной инфраструктуре авангарда[1166]. Так, изобретением «(Нового) ЛЕФа» внутри этой традиции стала именно механическая (фото)фиксация фактов, однако классический пример хорошо показывает, что факт носит медицинско-физиологический характер:

фото-снимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фото-снимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может. Плакат о голоде с фото-снимками голодающих производит гораздо более сильное впечатление, чем плакат с зарисовками этих же голодающих[1167].

Шаламов наследует именно этой традиции и, продолжая на протяжении полувека пользоваться фразеологией «фиксации факта», в сущности повторяет то, что было сказано в этом анонимном и, следовательно, коллективном манифесте Лефа в первый год работы журнала: «Нет никакого факта <…> без формы его фиксации» («О моей прозе»).

Фотография лагерей уничтожения и дана в «КР». <…> Художественное описание всегда беднее фотографии – это знает каждый турист. Но я не предлагаю художественного описания. Я предлагаю просто новую форму фиксации фактов[1168].

Если формой или, точнее, современной техникой фиксации факта, придававшей «такую силу воздействия на зрителя», в Лефе был фотомеханический отпечаток на светочувствительной поверхности, то поэтика настоящего времени, совпадающего с моментом высказывания, обеспечивалась скоростью ротационного пресса и необходимостью монтажа газетной полосы[1169]. Именно литературе факта высказывания здесь наследует и Шаламов, но с еще одним очень важным сдвигом. Если индексальным характером в Лефе обладают сами факты («голодающие производили гораздо более сильное впечатление, чем плакат с зарисовками этих же голодающих»), тогда как диалектический монтаж является долей произвола и маркером присутствия (литературного) субъекта[1170], то у Шаламова – при сохранении фразеологического узуса – индексальным характером наделяются не столько «точно фиксированные факты», сколько скрепляющая их кровь. Именно этот медиум сменяет фотографическую эмульсию.

Претензия Шаламова (в качестве радикализации и сдвига претензии литературы факта) работает не столько на уровне ультиматума документальности нового материала или странной убедительности бедной формы, сколько в каком-то третьем измерении медиапрагматического свойства. Там, где советские писатели все еще продолжают спорить о пропорциях восстановленного в правах (социалистического) «содержания» и репрессированной «формы», Шаламов обнажает аргумент подлинности, которая характеризует не столько сами факты (безусловно, неопровержимые), сколько факт высказывания и само действие письма (которое, как известно, отстояло от пережитого опыта на несколько десятилетий). Как и для Третьякова, для Шаламова «нет фактов как таковых», есть только факты, изобличающие преступления сталинизма, и факты, камуфлирующие их, факты, оплаченные собственной кровью, и факты, оплаченные чужой.

Лагерная тема в широком ее толковании, в ее принципиальном понимании – основной, главный вопрос наших дней. <…> Этот вопрос много важнее темы войны. Война в каком-то смысле тут играет роль психологического камуфляжа (история говорит, что во время войны тиран сближается с народом). За статистикой войны, статистикой всякого рода хотят скрыть лагерную тему (156–157).

Если все другие темы являются «психологическим камуфляжем», а просто обнажение приема позволяло бы только психофизиологически продлить «воспринимательный процесс», то тема лагеря обнажает – но не фактуру языка (как в зауми) или факты социалистического строительства (как в фактографии), а (ф)акт, событие и в конечном счете субъекта высказывания, собственно и окрашивающего все сказанное ниже своей кровью[1171]. По этому рискованному даже для 1960-х отрывку хорошо видно, как именно Шаламов устанавливает иерархию между степенями чрезвычайности описываемых фактов: статистически война могла унести не меньше жизней, но только лагерь является фактом, ставящим вопрос политически и, возможно даже, согласно завещанию Ленина, переводящим империалистическую войну в гражданскую/партизанскую[1172]. Именно это позволяет распространить знаменитую формулу Шмитта о суверене как том, «кто принимает решение о чрезвычайном положении»[1173], на область повествовательного вымысла, к которой Шаламов так или иначе принадлежит библиографически. Чрезвычайность опыта, приводящего к письму, ему удается распространить на чрезвычайность самого опыта письма/высказывания, тем самым приостанавливая действие законов художественной циркуляции, которые раньше склонялись либо к полюсу документальности материала, либо к полюсу суверенности акта письма. Их начинает атаковать уже Третьяков в своей модели оперативного автора, который личным участием в описываемых событиях делает опыт письменного повествования о них выходящим за пределы литературы. От рапорта писателя-колхозника до протокола писателя-лагерника остается один шаг, и, выходя вслед за литературой факта высказывания за рамки