Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев

Кроме того, Шаламов фактически адресует Третьякову тот же вопрос, что и Шкловский: «Чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?»[1140] И предлагает довольно нетривиальное техническое решение.

Если Платонов находится в диалоге с ранним Третьяковым – поэтологом и психоинженером, «строителем языка» и редакционным монтером, то Шаламов скорее оказывается ведущим диалог с поздним Третьяковым – фактографом, точно фиксирующим факты, отправляющимся на колхозы и находящимся в диалоге с западным модернизмом[1141]. Как и в случае с мелиорацией «сухой» литературы фактов, произведенной Платоновым, документальная проза Шаламова, с одной стороны, наследует сухому языку цифр и фактов, «стилю деловой статьи»[1142], с другой – стремится добавить в него кое-что еще. Как ни странно, это тоже жидкость:

Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный, окрашенный душой и кровью мемуарный документ, где все документ и в то же время представляет эмоциональную прозу («О моей прозе», курсив наш).

Как могли бы согласиться учившиеся на юридическом факультете Третьяков и Шаламов, документ, на который попадает что-то, кроме букв, теряет свою доказательную силу – либо он изначально является не столько документом, сколько вещественным доказательством, несущим на себе следы борьбы и тому подобного. Однако «новая проза» совмещает в себе характер письменного и материального свидетельства, символического и индексального знака, благодаря чему этот странный тип документа, будучи окрашен кровью, не только не теряет юридической силы, но, напротив, наращивает ее. Кровь – это не случайная фигура речи, но систематически упоминаемая субстанция, которая призвана подчеркнуть отличие «документальной прозы» от оперативной фактографии при общей принадлежности к «большой документальной доктрине»:

Если писатель пишет своей кровью, то нет надобности собирать материалы, посещая Бутырскую тюрьму или тюремные «этапы», нет надобности в творческих командировках в какую-нибудь Тамбовскую область[1143].

Спустя 40 лет после получения редакционного задания Шаламов продолжает спорить с Третьяковым и его тезисами о необходимости отправки автора-оперативщика «на места». Учитывая, однако, то, какой именно фронт «социалистического строительства» упоминает Шаламов, оперативным оказывается не столько автор[1144], сколько сотрудник Бутырской тюрьмы, а длительное наблюдение, «сбор материалов» и, наконец, «творческая командировка» уже осуществляются не столько им, сколько над ним. Все, что остается писателю в ситуации этого перехвата жанра «документальной доктрины» оперативными органами ОГПУ – НКВД, – пользоваться своими собственными органами и тканями, «писать своей кровью». Когда для фактовиков больше «нет фактов как таковых» или они перестали говорить «сами за себя» и быть на стороне революции[1145], писателю приходится вернуться к своим собственным ресурсам. Но для дальнейшего изложения важно сказать, что писать своей кровью приходится не вместо, а вследствие сбора материала и посещения перечисляемых Шаламовым мест.

В этом отрывке из манифеста «О прозе» (и следующих из него дальше) Шаламов, однако, не только спорит с Третьяковым (которому тоже пришлось испытать на себе подобный жанровый и терминологический перехват), но и дословно пересекается с Платоновым, именно в рабочей командировке в Тамбовской области[1146] пережившим решающий творческий перелом, после которого решает стать профессиональным писателем и публикует манифест «Фабрика литературы». Только если у того «цементом из личного багажа», скрепляющим «полуфабрикаты», был скорее желудочный сок[1147], у Шаламова материал скрепляется кровью, но по очень схожей технологии с бо́льшим содержанием «души»:

Собственная кровь – вот что сцементировали фразы «Колымских рассказов» (146).

Выстраданное собственной кровью входит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта (151).

В «Фабрике литературы» Платонов, повторяя лефовскую формулу на свой лад, говорит, что «искусство получается не само по себе, не объективно, а в результате сложения (или помножения) социального, объективного явления с душой человека», и далее указывает на неожиданную инженерную диспропорцию: «„Душа“ – в наличности, и часто в преизбыточном количестве и качестве. А литература наша все же не очень доброкачественна, – стало быть, нехватка в стороннем, внешнем, социальном материале, во втором слагаемом, в „полуфабрикатах“»[1148]. На языке Лефа это значит, что факты в бо́льшем дефиците и в большей цене, чем их художественная обработка («деформация»)[1149]. Но для лагерной прозы «полуфабрикатов»-фактов уже достаточно, вопрос теперь скорее снова стоит об их скреплении, цементировании. Иными словами, о связующей роли трансцендентальной инстанции.

Шкловский приводит в «Искусстве как приеме» в качестве примера автоматизации цитату из Толстого, где тот говорит, что если он «действовал бессознательно, то это все равно, как не было»[1150]. Это означает, что толстовская концепция личности (а вслед за ней и формалистское остранение) отсылает к эпистемологии Просвещения и Локку с его моделью рефлексивной и мнемонической субъективности, в которой единство человеческой личности скрепляется памятью о совершенных поступках. Вопрос Шкловского о том, как скреплять внесюжетные вещи, а также ответ Третьякова в «Биографии вещи» в конечном счете являются продолжением просветительской дискуссии о конструкции субъективности, не сводясь к вопросам писательского ремесла. Когда, вступая в нее, Платонов констатирует избыток «души» и дефицит «полуфабрикатов», он все еще исходит из трансцендентального суверенитета писателя и недостаточного внимания к материалу. Но когда Шаламов, все еще пользуясь категориями и отчасти фразеологией Лефа, говорит о «документе души» и крови как цементирующем материале, он уже переносит ценностный акцент с материала на трансцендентальную апперцепцию и единство личности, испытывающие серьезные трудности в ситуации лагеря.

Шаламов оказывается поздним свидетелем работы или, точнее, поломки все той же «диалектики Просвещения»[1151]. Именно поэтому все обращения к весьма древнему топосу автора, пишущего своей кровью, после пройденной школы Лефа имеют смысл только потому, что кровь у Шаламова является не фигурой поэтологической речи, но эпистемологическим оператором и индексом чрезвычайного опыта автора, собиравшего материал не только в Бутырской тюрьме и на «этапе», но и в течение достаточно длительного наблюдения и участия в лагерном опыте.

Одновременно с этим Шаламов оказывается поздним, возможно закрывающим представителем традиции литературного позитивизма, поэтому все физиологические замечания о «пережитом» и «пропущенном через автора» необходимо понимать буквально, как то, что физически «скрепляет» документальный материал и определяет литературную технологию Шаламова, сколь бы странно она ни оказалась устроена[1152]. Лагерная проза как будто исключает вопрос: «Как это сделано?» Если стоявшая в основании натуральной школы повесть о маленьком человеке и титулярном советнике, по версии стоящей в основании формальной школы статьи Эйхенбаума, сама выдает каламбурную игру слов и зовет формалистскую деконструкцию[1153], то такая тема как лагерь, с одной стороны, налагает этический запрет на развинчивание конструкции, с другой – намекает на то, что и развинчивать-то тут нечего, нужно просто внимать[1154]. Однако в действительности внимание следует обратить не