Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Борисовна Иванова

кабинетов следователей алма-атинской Лубянки, выходят именно в один из таких парков. И зэк, попадающий в кабинет с кремовыми шторами, слышит уютный скрип карусели, веселые детские голоса, видит трепещущую свободную зелень деревьев. Вот звуковой фон происходящих в кабинете допросов: «За золотыми и перламутровыми стеклами в парке играл оркестр: труба, саксофон и мелкие-мелкие тарелочки». Даже конвойный, ведущий Зыбина на очередной допрос, чувствует себя неловко. «Праздник там, – сказал солдат виновато. – Бал с призами». А рядом с этим «балом» – бал сатаны, с которого людей ведут на расстрел, предварительно унизив и растоптав личность: «Значит, можно заставить человека идти на смерть как на оправку. Или просто приравнять смерть к оправке». Нет, это почище Шекспира будет. Ему такое и не снилось.

Гнусная шутка о Чехове и Шекспире звучит двусмысленно: в качестве кого оказались бы в кабинете Штерна Чехов и Шекспир – не подследственных ли? Нет, оказывается, Штерн считает их своими союзниками. Он и Достоевского готов взять в напарники: «Достоевский – вот это да! Вот с кем бы мне поработать! Он знал, где таится преступление! В мозгу! Мысль – преступна». Сверхзадача Штерна сводится к железному постулату: задушить мысль в зародыше. От этой сверхзадачи Штерн идет непосредственно к практике: задушить человека, у которого (можно предположить) возникнет мысль. Не нужно дожидаться и доискиваться до настоящих преступлений – поэтому в штерновском деле необходимы, по его убеждению, не просто «честные» исполнители, а следователи с воображением, творцы. Сначала – создающие «театр» вымышленных преступлений, а потом уничтожающие героев «спектакля», вдохновителем и главным режиссером которого был кремлевский горец, наблюдавший, по воспоминаниям очевидцев, за спектаклем – судом над Бухариным – из-за занавешенного окошечка. Вот что пишет Л. Фейхтвангер о процессах в книге «Москва 1937»: «Если бы этот суд поручили инсценировать режиссеру, то ему, вероятно, понадобилось бы немало лет и немало репетиций, чтобы добиться от обвиняемых такой сыгранности: так добросовестно и старательно не пропускали они ни малейшей неточности друг у друга…»

Это – черное, кровавое псевдоискусство, дьявол, пытавшийся присвоить себе выхолощенную предварительно культуру, – «но почему убийцы так похожи, так мало отличимы от людей?»

«…Я жду, что зажжется Искусством моя нестерпимая боль», – сказал Домбровский. В романе «Факультет ненужных вещей» нет прямого изображения ада лагерной жизни, через который прошел автор (гораздо более насыщены подробностями ада стихи Домбровского, увидевшие свет в февральской книжке «Юности»). Эта боль была рождена отнюдь не только физическими страданиями – это нестерпимые страдания душевные, страдания сознания, которому открылась бездна.

Сегодня в обществе идет трудное восстановление в правах «ненужных вещей». «Ненужные вещи», то бишь гуманистические ценности, оказались жизненно необходимыми. И мы все сегодня – вольно (или невольно) слушатели этого факультета.

1988, октябрь

Верный Руслан, Чонкин и другие. Трагедия преданности и ее комедия

1

Каждое время выдвигает свой жанровый репертуар. Скажем, пик успеха массовой советской песни выпал на 1930–1940-е годы, период уничтожения тех самых масс, которые по идее ее с энтузиазмом распевали. Но чтобы точнее представить себе мрачно-эйфорический колорит времени, без массовой советской песни не обойтись. Миллионы были согнаны за колючую проволоку, а над страной неслось: «Нам нет преград ни в море, ни на суше…» Черная тарелка работала бесперебойно и в городских домах, и на сельских площадях.

Или вспомним о музыкальной кинокомедии, тоже жанре исключительной популярности. Даже в лагерях эти ленты порою прокручивались перед «лучшими производственниками» в качестве поощрения «за хорошую работу». В «Крутом маршруте» Евгения Гинзбург вспоминает: «Мы сидим в огромном студеном бараке, именуемом “клуб”. Кутаемся плотнее в бушлаты, шевелим ледяными пальцами ног во влажных чунях и жадно следим своими отрешенными глазами, как Любовь Орлова, играющая знатную текстильщицу, вся в крепдешинах и локонах, очень натурально “переживает”. Сейчас ей на грудь прикрепят орден. Это сделает Всесоюзный староста Михаил Иванович Калинин. (Его жена тоже где-то в лагерях, и доходили до нас слухи, что ее там прозвали “старостихой”…) Нам, детям тьмы, показывают картину о чьем-то светлом пути».

Художественная политика строилась на «насаждении триумфальной, бездумной, жизнеутверждающей, но жизнеспособной эстетики». Феномен этой субкультуры надо сегодня изучать без гнева и пристрастия. Да, изучать: и литературу, и живопись, и музыку, и кинематограф. В этом отношении представляется более чем актуальной научно-практическая конференция, посвященная кинематографу периода сталинизма, проведенная СК СССР в начале 1989 года. А в Риге в сентябре 1988 года состоялась интереснейшая выставка работ «официозных» художников Латвии 1949–1957 годов. На выставке были тщательно подобраны полотна и скульптуры, графика и плакат, которые отражали дрессировочную сущность авторитарного искусства.

Одновременно с жанрами «державными», стимулируемыми, поддержанными авторитарной властью, в литературе неофициальной, вернее, в литературе, которая отторгалась режимом и отторгала режим, создавался свой, «зазеркальный» жанровый мир. Оде здесь противополагался памфлет. Массовой песне – реквием. Музыкальной комедии – трагедия. Утопии – антиутопия. Псевдоэпосу – анекдот. В эстетике андерграунда официальной мифологизации противостояла поэтическая мифология, фантастика, гротеск. А иллюзорному жизнеподобию – эстетически свободное исследование действительности.

2

В 1963 году Георгий Владимов начал свою работу над повестью «Верный Руслан», опубликованной в февральской книжке журнала «Знамя» за 1989 год. В 1963-м же году повесть (тогда – рассказ) была представлена в журнал «Новый мир» и получила достаточно высокую оценку, однако Твардовский посоветовал автору углубить свою точку зрения на героя: «Вы своего пса не разыграли». Но в изменившейся идеологической ситуации повесть после завершения авторской работы так и не смогла увидеть свет. Конфликт Г. Владимова с победившими в стране силами застоя привел в конечном счете к незаконному лишению гражданства – так же, как и В. Войновича, чьи произведения («Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», «Путем взаимной переписки») вышли у нас одновременно с «Верным Русланом» («Юность», 1988, № 12; 1989, № 1 – 2; «Дружба народов», 1989, № 1).

Возвращение этих произведений на родину – свидетельство восстановления литературной карты в ее подлинности, что не исключает, естественно, и разных оценок подходов и интерпретаций. Они и не заставили себя ждать – так, подписчики еще не успели получить журналы с романом-анекдотом и повестью Войновича, более того, типографская краска еще не высохла, как уже на высокой встрече прозвенели гневные слова Ан. Иванова о «клеветнической сущности» «Чонкина». Критик – Д. Урнов – выразился изящнее: «Плохая проза». Прежде чем давать скоропалительные оценки и определения, попробуем разобраться в том, что же хотели сказать авторы, что они в конечном счете сказали и почему их произведения вызвали (и, как видим, продолжают вызывать) у иных критиков столь активное неприятие.

Владимов взялся за труднейшую задачу: исследовать формирование, сущность и трагедию того самого мрачно-эйфорического сознания, на которое были направлены воздействия