Духовный символизм Ф. М. Достоевского - С. Л. Шараков

виде чувств, эмоций, переживаний, стремлений. Образ князя в этом контексте напоминает не столько христианина, сколько идеального, «эстетического человека» Шиллера.

Напомним, шиллеровская концепция красоты, с одной стороны, продолжала эстетическую теорию И. Канта, с другой стороны, ее философским истоком и одновременно горизонтом была античность, в частности, та же идея Платона об эросе, как возводящей силе. Красота у Шиллера, как и у Платона, возвышает человека над миром чувственного, становящегося, и как у Канта, красота преодолевает границу временного.

Красота проявляется в гармонизации человеческих побуждений. В человеке конституирующими являются два побуждения – моральное и материальное. Полноту человеческой природы рождает гармоническое сочетание этих побуждений, так чтобы формальное начало получало от чувственного плоть реальности, жизненное содержание, а материальное начало получало от морального, разумного или формального начала духовное направление, форму, образ. Кратко сказать, формальное начало должно получить жизненное содержание, чувственное начало – форму. Гармония побуждений реализуется в игре. Игра – это способность человека быть независимым как от внутренних побуждений, так и от внешних, как от морального начала, так и от чувственного. Только в такой игре, эстетической по своему существу, возможно появление «живого образа», то есть такого образа, в котором свободно и гармонично может сочетаться форма с содержанием. Равновесие побуждений человека, делающая его тождественным своей истинной природе и есть красота [Аствацатуров, 2010, 296–298].

Стремление князя к красоте и одновременное бескорыстие, желание без побуждения к обладанию, и в этом смысле незаинтересованность, – вот то, что сближает героя с «эстетическим» человеком Шиллера.

Но ведь этого стремления к идеалу для спасения, как оно понимается в христианстве, недостаточно. Стремление, любовь к истине сами по себе не способны спасти человека. В данном отношении «эрос» античности кардинально отличается от христианской «агапы», которая, напротив, есть не восхождение человека, но «сошествие» Бога к людям. Она не завоевание, но дар [Реале, Антисери, 1997, 17]. В I Послании Иоанна Богослова раскрывается соотношения любви Бога и любви человека: «В том любовь, что не мы возлюбили Бога, но Он возлюбил нас и послал Сына Своего в умилостивление за грехи наши. Возлюбленные! Если так возлюбил нас Бог, то и мы должны любить друг друга» (1 Ин. 4: 10–11). Любовь, как понимает ее христианство, принадлежит Богу, Который есть любовь, источник любви. Человеку дана заповедь любить Бога и ближнего, и только через исполнение заповедей человек может войти в любовь Бога. То есть любовь – это не природное стремление к красоте, возводящее к Богу, а пространство долженствования, пространство исполнения воли Божией, выраженной в заповеди любви. Ничего этого мы не встречаем в первой части. Князь Мышкин не преследует свою волю, но и цели исполнения воли Бога он также себе не ставит.

Христианское спасение не мыслимо без веры в Иисуса Христа, о чем говорит святитель Феофан Затворник: «Вера христианская – не система учения, а образ восстановления падшего в силу смерти Богочеловека, благодати Духа Святаго» [Сокровищница духовной мудрости, 2003, т. 2, 378].

Поэтому, представляется, у Достоевского и «встает» работа, что его уже не удовлетворяет им же заданное образное разрешение характеров героев в парадигме «возведения». В итоге, не складывается и сюжет.

И уже во второй части мотив веры в Бога начинает звучать полновесно. В неверии, атеизме упрекает своего племянника Лебедев. В свою очередь, уже Лебедева спрашивает князь, верует ли тот в пророчества Апокалипсиса. Тема веры возникает в разговоре Мышкина с Рогожиным: князь утверждает, что от зрения картины Ганса Гольбейна «Христос во гробе» вера может пропасть; Рогожин задает вопрос князю, верит ли тот в Бога, а князь, не отвечая прямо, в ответ рассказывает четыре истории на тему веры. Аглая заявляет свое уважение человеку, способному иметь идеал, поверить в него и быть ему верным. В стихотворении А. С. Пушкина «Рыцарь бедный» изображена как раз верность рыцаря бывшему ему видению. Потрясенная сценой разговора князя с молодыми нигилистами, Лизавета Прокофьевна в их адрес обрушивает свой гнев, уличает в лицемерии, корыстности, отсутствии логики в отстаиваемых принципах и называет причину всего: «Сумасшедшие! Тщеславные! В Бога не веруют, в Христа не веруют!» (8; 238) Неверием в Бога мучается Ипполит.

Но одновременно меняется и целеполагание сюжета: со второй части начинает развиваться другая история. Теперь это уже сюжет не о «восстановлении» человека, а сюжет о трагедии неправильно понимаемого спасения.

Главное тому доказательство – изменение перспективы в изображении героя. В первой части внутренний мир князя не изображается, он закрыт для читателя. О князе свидетельствуют его дела и поступки, которые, как заметил К. А. Степанян, вполне согласуются с христианскими добродетелями: «В первой части <…> Мышкин уверенно справляется со всеми проявлениями зла и недоброжелательства, побеждает смирением и добротой любую агрессию и насмешки спокойно и уверенно» [Степанян, 2010, 154].

В этом смысле изображение князя перекликается с евангельским изображением Иисуса Христа – это идеал. Но уже в ПМ₂ в образ Мышкина входит момент динамики его внутреннего мира – герой теперь предстает меняющимся. В записи от 19 марта говорится о влиянии России на князя: «Действие России на Князя. Насколько и чем он изменился. В описании» (9; 237). Запись указывает на принципиальный сдвиг в видении Достоевским своего героя. Теперь это уже не идеал «прекрасного человека», а тот, кто к этому идеалу стремится. Идея «реабилитации» сохраняется, но трансформируется: теперь это уже не только процесс восстановления образа, но и «касание» князя к жизни других героев, касание, которое может стать началом «реабилитации». «Главный сюжет», связанный с «реабилитацией» Настасьи Филипповны, на данный момент еще остается, но рядом появляется иной ракурс изображения спасения. Данный сдвиг зафиксирован в записи от 8 апреля: «Князь только прикоснулся к их жизни. Но то, что бы он мог сделать и предпринять, то все умерло. Россия действовала на него постепенно. Прозрения его. Но где только он ни прикоснулся – везде он оставил неисследимую черту. И потому бесконечность историй в романе <…> рядом с течением главного сюжета» (9; 242). Здесь активность князя в деле «реабилитации» сведена к минимуму в том смысле, что отныне предполагается изображать не процесс спасения, а символическое указание на него в виде историй. В последующем образ главного героя получает трагедийное измерение. В записи от 15 сентября Достоевский дает характеристики своим героям, среди которых князю принадлежит первое место: «В Князе – идиотизм!» (9; 280)

Между «идиотом» и «идиотизмом» существенная разница. Если именование Мышкина «идиотом» со стороны других героев, особенно в первой части, имеет значение инаковости князя миру, пребывающему во тьме греха, то в данной записи «идиотизм» – это уже авторская оценка определенного