Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

есть нужда в «третьем» – в том, что способно опосредовать отношения в диалоге и дать им имя. Бахтин легко сводит произведение Достоевского к жанру мениппеи, замещая его многосложным обрядовым древним действием, чуть ли не мистерией. Спектакулярное видение (режим большого диалога – карнавализация). Можно ли в таком случае назвать диалогическими те отношениями, которые осуществляются без третьего, в режиме малого диалога, внутреннего, по определению Бахтина, микродиалога? Нонспектакулярное видение. Здесь психомиметическое измерение развертывается через взаимодействие я – ты, не через мы – и – другие, как в большом диалоге. Но как в таком случае функционирует одно диалогическое отношение («мы – другие») в отличие от другого («я – ты»), и как они могут взаимодействовать? Подлинный диалог, конечно, это внутренний, недоступный для эксперимента и проверки, он не может стать жанровой типовой формой, ибо исключен третий, и отношение с Другим строится напрямую, причем это глубинное отношение, где «я» даже тогда, когда противостоит себе, обращается не в себе иное, не в «не-я», а в себе ближайшее – в «ты». Между внутренним и внешним (или малым и большим диалогом) нет и не должно быть никакого сообщающего перехода.

Другой загадочный термин Бахтина – речевое взаимодействие[207]. Высказывание как против-и-внутри-другого (высказывания) это и есть речевое взаимодействие. Ни одно высказывание не существует до другого высказывания, всегда необходимы или два голоса, или два знака, или два высказывания. Это замечательно. Но ведь, с другой стороны, высказывание является речевым актом, то есть оно кем-то производится и в определенных ситуациях. Старый ницшевский вопрос: кто говорит? На этот вопрос Бахтин дает неопределенные ответы. Если говорит идеологический контекст, то все-таки говорит субъект, только он уполномочен говорить, и никто другой. Только он может вступать в речевое взаимодействие и порождать высказывания. С точки зрения Бахтина, это верно и неверно, поскольку субъект говорит, порождает высказывания, но говорит всегда в поле социального (речевого) взаимодействия и не может произвести высказывание без опоры на предшествующий контекст. Вот отсюда и поиск промежуточных, опосредующих форм в практике высказывания. И такую форму Бахтин находит: это и есть жанр. Итак, говорит жанр, не человеку или человек говорит лишь постольку, поскольку через него говорит жанр. Мы говорим лишь в пределах жанровой формы, которую всегда застаем и никогда не можем что-либо произнести вне ее поддержки. Говорят жанры, большие и малые, их бесконечное число соответствует бесконечности речевых взаимодействий. Однако жанровая форма – это то, что мы находим, чем ограничиваем поле отдельного высказывания, чтобы понять его структуру, интенции, социальный контекст, активность или пассивность чужого слова в нем, оно не имеет иного значения, кроме этого – объектного, предметно данного.

Кто до Розанова мог удивляться мертвому языку гоголевских словечек, когда именно этот язык и отвергался в первую очередь тем, что мифологизировался и сводился к комически-карнавальному жанру, как если бы жанр (и только он один) имел право распоряжаться нормой языка? Поэтому возможно, что усилие Бахтина интерпретировать с точки зрения жанра разнообразие языковых стилей останавливается перед стеной «бессмысленного», чей остаточный язык не может быть сведен к типике жанра. Вот, где появляются языки вне жанра, – языки, к которым невозможно применить нормативные санкции. Классическая литература как пантеон норм и дисциплинарного филологического усердия. Если мы отводим неразумие от нормы, если мы пытаемся скрыть его в самой норме, если мы не ищем и не ценим его, если мы, фактически, всякий раз пытаемся его устранить, то это значит одно: неразумие или бессмыслица, все его проявления должны быть нормализованы и там, где есть еще классический язык литературы, там, где он еще способен напоминать об энергии инобытия и его отрицательной продуктивности, должна утверждаться универсальная стратегия запрета, что всегда и делалось.

Бахтин написал не краткую историю литературных жанров, а краткую историю запретов на использование языков, исключенных из литературной нормы. Вероятно, именно поэтому он настолько расширяет и уточняет понятие нормы, что мы перестаем ощущать литературный текст в его собственном проявлении, т. е. как читаемый. Навязываются правила чтения, которым мы должны следовать, чтобы понять контекст того, что высказывается, а не то, что и как высказывается. Бахтин пытается вывести за скобки литературное произведение в его уникальном существовании и со своими законами, письмом, психомиметическими и телесными слоями значений, процедурами чтения. Это попытка найти жанровую определенность (форму) для любого высказывания делает высказывание довольно странным лингвистическим образованием.

Как же размышляет Бахтин, когда прибегает к жанровой реконструкции произведения?:

– во-первых, он выявляет, в какой степени одно высказывание содержит в себе другое и насколько одно является «чужой» речью, а насколько другое – «своей» в одном и том же поле речевого взаимодействия. Но в ходе такого постепенного разложения текста на порядки своего и чужого слова совершенно полностью исчезает то, что могло быть признано как единый акт высказывания в его непрерывности и жизненной силе;

– во-вторых, оказывается, что высказывание состоит из этих микросубъектных жанровых форм, что за каждым жестом, интонацией, выражением и использованием языка скрывается тот, кто говорит через тебя в твоей собственной речи, и что ты оказываешься лишь фрагментом в этом бесконечном говорении мира, в этом совершенно необозримом поле речевых взаимодействий, как слабых, так и сильных. С одной стороны, мы покидаем поле литературы и вступаем в мир повседневных речевых практик, которые определяют литературный опыт, но с другой, превращаем литературу в разновидность особой жанровой машинерии. И тогда задача исследователя литературы должна заключается в том, чтобы опознавать жанры или насильственно их вводить, если хотите, изобретать ради удержания поля речевых взаимодействий в своих границах, т. е. подвергнуть системе упреждающих запретов. Ибо жанр – форма, нормализующая литературный язык, форма дисциплинарная и запретительная. Но самое печальное в том, что жанровый анализ высказывания уничтожает такие важные для произведения модальности его существования, как чтение и письмо. Действительно, странная, хотя и вполне филологическая задача: определить жанр «Преступления и наказания», как если бы было недостаточно определять его как роман, а нужно как вид речевого взаимодействия («полифонический»).

Бахтин отрицал формалистское понятие прерывистости, «сдвига» и полагал, что жанровая машинерия, производящая высказывания, относится к культурной и языковой памяти, которая себя воспроизводит непрерывно в различных речевых формациях, и ни одна из них не исчезает, а лишь оттесняется в глубину жанра, чтобы при благоприятном случае вновь проявиться. Что представляет собой память жанра, которую Бахтин всегда имеет в виду? Действительно, диалогика преследует определенную цель: создать единый герменевтический конструкт, с помощью которого может быть внятно интерпретировано смысловое содержание литературного произведения. Устранить психомиметические эффекты и, следовательно, сам процесс чтения-переживания, не допускающий остановок, –