Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы, 1890–1940 - Джудит Кальб

собой нововведение символистского стиля. И снова русский литературный язык, используемый Ивановым при описании Рима, отражает его намерение соединить разные временные периоды и места.

Рис. 14. Фонтан «Тартаруга», Рим, из книги миссис Чарльз Маквэй «Фонтаны папского Рима» (Mrs. Charles MacVeagh. Fountains of Papal Rome. 1915)

В сонете VII – «Valle Giulia» – поэт описывает фонтан Асклепия, найденный рядом с улицей, ведущей к вилле Джулия, и увековечивший греческого бога врачевания, который, по легенде, вернул к жизни разрубленного на части юного Ипполита в древнем эпизоде смерти и воскресения. Асклепием также звали отца двух троянских героев, что подкрепляет отсылку к Трое [Кузишин 1989: 55]. Фонтан находится возле Пинчио, где продолжается прогулка поэта. Тот факт, что земли виллы Джулия когда-то принадлежали богатому папе, а потом были переданы Риму в 1902 году, проливает свет на вторую строку: «Багрянцем нищим царственных отрепий». Кроме того, сочетание слов «царственных» и «отрепий» также намекает на конец монархии в его родной стране и продолжает тему империи, превращенной в искусство. Арка, под которой стоит Асклепий в четвертой строке, напоминает о римских арках, описанных Ивановым в сонете I сразу по его прибытии из России в Рим, как и «синий свод» в пятой строке. Искусство и природа вновь соединяются, когда он сравнивает листву с обрамляющей картину рамой. Дальше связь между сонетами подчеркивается словами «мхов и скал» в третьей строке, напоминающими о Тритоне, покрытом мхом, из сонета V, а также осенней атмосферой стихотворения («водоем осенний» в первой строке, «листва» в седьмой), которая в сочетании со словами «нищим» и «отрепий» усиливает меланхолию окончания предыдущего сонета. Однако здесь Иванов отходит от предыдущих сонетов цикла, расширяя в стихотворении круг современников и используя вместо первого лица единственного числа слово «нас», вводя в текст компаньона или – бесконечно расширяя круг участников римского мира – читателя. За поэтом и его спутником с печалью наблюдают «блаженные». Их настроение снова перекликается с легкой грустью предшествующих строк и предыдущего сонета. «Блаженные» смотрят на «нас», как солнце взирает на «платан увядший». Теме засухи противостоит тема воды. Финальный образ стихотворения – «Асклепий, клен, и небо, и фонтан», предстающие «опрокинутыми» в виде отражения в воде. Они напоминают о «La Barcaccia», где звучат ассоциации с темой воскресения через крещение, и объединяют Асклепия из первого катрена с окончанием сонета и всем циклом в целом через общую идею смерти и воскрешения[357].

Сонет VIII – «Aqua Virgo» – назван по акведуку, питающему описываемый в стихотворении фонтан Треви, построенный в 1762 году при папе Клименте XIII и являющийся одной из самых знаменитых достопримечательностей Рима[358]. Фигура Нептуна, римского бога морей, находится в центре фонтана на колеснице, запряженной двумя морскими конями и двумя тритонами (тритоны напоминают тритона из сонета V). Сонет отличается по настроению от двух предшествующих: он наполнен образами постоянства власти, которые подчеркиваются со второго слова сонета («мощных»). Иванов говорит о «растущем реве» фонтана, советуя своему неназванному спутнику через императив единственного числа «иди» следовать за его «гулом», ощутимо более мощным, чем дворцы рядом с ним: искусство и дающая жизнь вода оказываются сильнее земной власти. Сам фонтан описывается как «царица водометов», и это название напоминает о «царе путей» в первом сонете и о поверженной царственности в сонете VII, тем самым снова соединяя Россию и Рим как исчезнувшие империи, возродившиеся в искусстве. Иванов в терцетах говорит о себе: «беглец невольный Рима», а в заключительных строках вспоминает свои прежние мечты о возвращении в Вечный город, выразившиеся в монетах, брошенных в фонтан Треви, и благодарит фонтан за помощь. Возрождая образ себя как пилигрима, впервые возникший в сонете I, и упоминая воскресшие «святыни», поэт воссоздает религиозный контекст первого сонета и подготавливает читателя к заключительному сонету, который связывает вместе темы предшествующих стихотворений.

Заключительный сонет цикла – «Monte Pincio» – назван в честь холма, на который Иванов приходит в сонете V. Стоя на вершине холма, можно увидеть всю центральную часть Рима и купол собора Святого Петра, который является финальным образом цикла. Лирический герой Иванова смотрит на место мученичества Петра, который через принесение себя в жертву превращает языческий Рим в христианский[359]. Поэт заканчивает свою прогулку на закате в задумчивом настроении: его дух исполнен «печалью беспечальной», когда он размышляет о городе, в котором теперь живет, и о его значимости. Он упоминает День, в который «кубок венчальный» наполнен медом воскресших лет, и, продолжая тему свадьбы, пишет о вечности, подарившей Дню «перстень обручальный». Так время и события заключают в себе вечность благодаря памяти, и эта идея проходит через весь цикл. Память является объединяющей силой, служащей для сведения вместе разных эпох и людей, а также человеческого и божественного начал; эта мысль подкрепляется венчальной темой в катренах сонета. Еще один, последний раз соединяя собственное настоящее с богатыми ассоциациями римской истории, Иванов присутствует в сонете с самого первого слова («пью»). Траектория движется в сонете от начинающегося заката в катренах до солнца, тонущего в золоте «небесного расплава» над верхушками римских пиний в терцетах. Образ великолепия солнца сменяется в этой точке куполом Святого Петра, синеющего на фоне золотого неба. Иванов использует в заключительном образе цикла два любимых цвета символистов – синий и золотой, часто олицетворяющие небесное единство, которые напоминают о его вере в собор Святого Петра как потенциальный источник такого единства. Это согласуется со взглядами Иванова на его новое убежище – не только на Рим, но и католичество в целом как врата всехристианской культуры – после отъезда из Советского Союза. Купол церкви перекликается с арками, описанными ранее в цикле, как Рим, взятый во всех его этапах – древний и современный, республиканский, имперский и католический, – сливается в одно целое в заключительном образе единства, воспеваемого русским поэтом.

Сонеты Иванова являются выражением и воплощением индивидуального стремления ввысь, к единению с Богом, единению, отраженному в мире, который может создать искусство, помнящее об этом единении. Это духовное царство, которое Иванов создает для себя, вызывая в памяти мифологию Рима, это новая воссозданная «святыня», пропитанная характерной для Иванова, парадоксально ненационалистской русскостью, в которую он зовет погрузиться читателя. Это духовное окружение, утверждающее единство человеческого и божественного и прославляющее потенциал возрождения из смерти: в сонетах Иванов постоянно переживает воскресение у фонтанов Рима. Рим сам – и Россия, как можно подумать по ассоциации, – восстает из пепла. И Асклепий, и Христос возвращают человечество к жизни. Таким образом, мир сонетов согласуется с главным для Иванова повествованием о жизни,