Поэтическое воображение Пушкина - Алиса Динега Гиллеспи

Пушкина с интригующей, но отталкивающей фигурой итальянского поэта-импровизатора в незавершенной повести «Египетские ночи», и с воплощенным в нем компромиссом между виртуозностью и паразитизмом: итальянский поэт получает темы-задания для импровизации от гостей вечера, но развивает их свободно и изящно; герой наделен поистине высоким поэтическим даром, но при этом он артист, выступающий на публике и с неприкрытой алчностью подсчитывающий возможные барыши. «Удивительно… Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно» – так герой «Египетских ночей» русский поэт Чарский характеризует имитаторские способности поэта-импровизатора. Эти слова с равным успехом можно отнести к поэтическому достижению самого Пушкина в Каменноостровском цикле. Таким образом, «Подражание итальянскому» содержит подспудный вопрос: не предает ли Пушкин высокие устремления своего искусства, переходя в поэтический режим самозащиты?

По сути, Иуда в «Подражании» представлен как творческая фигура, а его поцелуй, приравненный к мятежному стиху в высшем проявлении, изображен как акт творчества. Ведь его предательские уста («уста… лобзавшие Христа») ассоциируются с устами, которыми Пушкин только что вознес свою двусмысленную молитву в стихотворении «Отцы пустынники» («Всех чаще мне она приходит на уста»), и с истерзанными устами поэта-провидца из «Пророка» («И он к устам моим приник, / И вырвал грешный мой язык, / И празднословный и лукавый, / И жало мудрыя змеи / В уста замершие мои / Вложил десницею кровавой»). Как и поэт Пушкин во внешних створках Пасхального триптиха, Иуда проявляет себя блестящим апроприатором, ведь он смеет заимствовать основополагающий жест Христовой любви (поцелуй) для достижения личных целей. Поцелуй же Иуды, в свою очередь, провоцирует ответ Сатаны – карающий поцелуй, напоминающий и об изначальном преступлении Иуды, и об испепеляющей власти языка, данной пушкинскому пророку, который в финале одноименного стихотворения отправляется «глаголом жечь сердца людей», используя мощь своего Слова. Сатана, существо высшее (он вызывающе поименован владыка — то же слово Пушкин использует применительно к Христу и в «Отцах пустынниках…», и в «Мирской власти»), копирует действие Иуды – и в то же время деяния пушкинского пророка. Таким образом, кару Сатаны можно толковать как декларацию художественной преемственности, тогда как Иуда, ученик или последователь (и Пушкин, его дерзновенный двойник), оказывается в роли творца. В такой интерпретации поцелуй Иуды расшифровывается как соблазн поэтической гордыни: стремление поэта восстать против Божьего мира, какой он есть, и воссоздать его по своему образу и подобию.

Наказание, наложенное Сатаной на Иуду в «Подражании итальянскому», можно интерпретировать и иначе. Целуя Иуду в финале стихотворения, Сатана замыкает головокружительную синтаксическую петлю («Сатана… лобзанием своим насквозь прожег уста, / В предательскую ночь лобзавшие Христа»). Эти слова трансформируют возмездие за прошлые грехи в поэтическую необходимость: и круг стихотворения – от предательства к каре за предательство – замыкается. Подразумевается, что Иуда свободно выбирает и даже сам творит себе наказание за то, что так губительно отклонился от первоначального «источника», «царя» Христа (слово «Христа» не случайно оказывается последним словом стихотворения). Размышления Пушкина о муках, самоубийстве и наказании Иуды демонстрируют, насколько глубоко он сам чувствовал ответственность за еретическую поэтическую апроприацию сакральных тем и текстов: он делает свой художественный выбор сознательно и свободно, полностью понимая возможные его жизненные и этические последствия.

Прочтение «Подражания итальянскому» как свидетельства поэтической ответственности во многом перекликается с фрагментом «Напрасно я бегу…» – страшным описанием неспособности поэта убежать от соблазна и ответственности за свои грехи, которые гонятся за ним в его странствиях по пустыне, словно лев, жаждущий свежей крови[250]. Тоддес приводит весьма убедительный анализ многочисленных параллелей между образным рядом и языком стихотворений «Напрасно я бегу…» и «Подражание итальянскому»; однако, по его мнению, эти связи служат персонификации зла[251]. На мой взгляд, эти параллели достаточно ясно говорят о том, что Пушкина в Каменноостровском цикле более всего занимали не вопросы абсолютной нравственности, но проблемы поэтической ответственности, этика поэтического призвания: «…какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона», – написал однажды Пушкин[252]. «Напрасно я бегу…», где запечатлена попытка побега к необитаемым сионским высотам и муки, следующие за этой попыткой, перекликается с побегом в пустыню и мучительным воскрешением в «Пророке» не в меньшей степени, нежели «Подражание итальянскому», где описывается самоубийственное погружение Иуды в ад и омерзительное возвращение к жизни, венчающееся триумфом художника, ведь он отмечен обжигающей печатью поэта-пророка[253]. Для Иуды в «Подражании итальянскому», как и для Пушкина в «Напрасно я бегу», возможности убежать нет.

Таким образом, мы видим, что Иуду в центральном стихотворении Каменноостровского цикла можно рассматривать двояко. С одной стороны, он предатель и плут, «продающийся» мирским властям; с другой – художник, творец собственной судьбы, принимающий всю ответственность за свои действия. Эта двойственность занимает центральное место в пушкинском цикле и в его пытливом анализе собственных поэтических поступков; она также выражает его амбивалентное смятение и смешанное с чувством вины восхищение пожертвовавшими собой декабристами (подобно Гамлету или подобно Христу? нелепо или артистично?), в чьих деяниях он сам не участвовал. Через весь Каменноостровский цикл подспудно проходит настойчивый вопрос, чем, с учетом несвободы Пушкина в данный момент, служит его стратегия честолюбивого подражательства: приемлемым и достойным уважения способом поэтического самовыражения – легитимным средством завуалированного протеста – или же признанием своего поражения перед властью, позорным эквивалентом пособничества, послушания, предательства?

За пределами Каменного острова: забвение и поэтическая загробная жизнь («Я памятник себе воздвиг…»)

В восторженной критической статье (опубликованной анонимно в «Современнике» в 1836 году) о сборнике стихотворений В. Теплякова, Пушкин следующим образом размышляет о подражании молодого поэта Байрону:

Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение – признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения, – или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь.

Эти замечания во многом обобщают и объясняют открытия, сделанные Пушкиным в Каменноостровском цикле. Фомичев отмечает, что все пушкинские лирические циклы сконструированы по трехчастной формуле «тезис – антитезис – синтез», где в основе лежит «тема духовного возрождения» [Фомичев 19866: 102–103]. Если отвлечься от крестообразной симметрии, отмеченной мной в Каменноостровском цикле, и вновь рассмотреть его стихотворения по порядку, мы увидим, что этот цикл действительно следует формуле Фомичева, хотя и несколько неожиданным образом. «Тезис» цикла, состоящий из «Из Пиндемонти» и «Отцов пустынников…», постулирует жажду побега, надежду на преодоление ограниченности земного существования – и рассматривает показную имитацию