Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля - Амелия М. Глейзер

символикой. Вальсовый ритм этой поэмы напоминает о колыбельной, что явно связано с постоянно возникающим в тексте Маркиша образом убитого ребенка, которого везут в телеге по разоренному войной пейзажу. «И кто этот ребенок из телеги с мусором? / Кто его купил, и кто его убил?» («Un vu iz dos kindfunem mistikn vogn? Ver hot esgekoyft un ver hot es gekoylet?») [Shmeruk 1964: 407]. Само название поэмы, «Veyland», аллитерационно и силлабически намекает на слово Viglid, означающее «колыбельная». Нежная детская мелодика, вплетенная в порожденную войной эстетику «Халястры», производит особенно сильный эффект. Эти стихи Маркиша нельзя охарактеризовать иначе как ужасающие, хаотичные и кровоточащие.

Судя по всему, еврейские экспрессионисты прониклись презрением к красоте в ее традиционном понимании из манифестов итальянских футуристов и их ближайших русских собратьев – эгофутуристов[260]. Маринетти писал в своем «Техническом манифесте футуристической литературы»: «Да, мы используем все эти уродливые звуки, все грубые крики, которыми полна настоящая, полная насилия жизнь вокруг нас. Мы смело приносим уродство в литературу и убиваем ритуальную помпезность везде, где ее находим» [Marinetti 2006: 113]. Манифест Гринберга, вышедший в 1922 году в «Альбатросе», был одним из множества воспевавших эстетику уродства текстов, которые публиковались в те годы в Восточной Европе и Советском Союзе. Мы находим схожие мысли и в напечатанном в том же году манифесте еврейского художника Эля Лисицкого, который вместе с Маркишем входил в объединение «Культур-Лига»:

Гниющие души со слепыми глазами гневаются в бурю на современное искусство и стонут: «Мир прекрасного тонет! Мир прекрасного тонет!» То, что они видят в современном искусстве, кажется им диким и абсурдным. Но почему они не осуждают с такой же силой достижения современной науки и современной инженерной мысли? Там революционные идеи проникают еще глубже и жалят еще больней! [Lissitzky 2002: 184][261].

Восхищение, которое художники и писатели испытывали перед наукой и прогрессом, было связано не только с войной. В мире быстро происходили необратимые изменения, и для того, чтобы отобразить эти перемены, поэзии приходилось следовать за революцией, наступившей в самых различных областях жизни – искусстве, религии, политике и даже физике. Советский режиссер Дзига Вертов так сформулировал свое видение кино будущего в статье «МЫ: вариант манифеста», написанной в том же 1922 году: «Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране» [Вертов 2008: 451]. Ссылаясь на работу Эйнштейна 1905 года, в которой тот сформулировал теорию относительности, Клара Орбан пишет о том колоссальном эффекте, который оказала физика на итальянских футуристов с их культом скорости:

Что думали футуристы о важнейших понятиях теории относительности, пространстве и времени? Эйнштейн был первым из физиков, заявившим, что время связано с пространством. До его работ считалось, что время не зависит от положения тела, находящегося в движении. В релятивистской модели Эйнштейна время было объединено с измерениями пространства [Orban 1997: 59].

Роман Якобсон вспоминал, как весной 1920 года вернулся в Россию с последними книгами о научных достижениях. «Маяковский] заставил меня повторить несколько раз мой сбивчивый рассказ об общей теории относительности и о ширившейся вокруг нее в то время дискуссии» [Jakobson 1979: 367]. Маяковский был уверен, что наука находится на пороге открытия секрета бессмертия и ему всего лишь надо разобраться в теории относительности: «Я найду физика, который мне по пунктам растолкует книгу Эйнштейна» [Jakobson 1979: 367]. Логично предположить, что Маркиш тоже был знаком с этими теориями, по крайней мере с 1919 года, когда Эйнштейн приобрел всемирную известность, и тот акцент на субъективном восприятии времени и пространства, который мы наблюдаем в его стихах, является попыткой интегрировать в поэзию новые представления о движении – безотносительного того, насколько сам Маркиш действительно во всем этом разбирался[262].

Модернизм – в широком понимании этого слова – изменил отношение поэта к языку и к физической реальности. Если говорить конкретно об экспрессионизме, то он требовал от поэта переосмысления его субъективного восприятия времени и пространства, причем как эстетического, так и физического. Маркиш в своей статье 1922 года «Farbaygeyendik» («Проходя мимо») оценивает красоту с позиций релятивизма: «Сколько сердец – столько и идолов. Сколько глаз – столько и прекрасных вещей. Все они являются лучшими для тех, кто их воспринимает» («Vifil hertser – azoyfil opgeter. Vifil oygn – azoyfil sheynkaytn. Un ale zaynen di bestefar di, vosfiln zey») [Markish 1921: 7]. Говоря о том, как много ранее неизвестных средств описания имеется в распоряжении художника, Маркиш приводит в качестве иллюстрации такой образ, который по сути является пародией на его собственное творчество:

Лишенный шерсти пес, как тряпка, которая поджаривается на куче мусора, и кровавый закат, с которого черные тучи, как ученики Христа, – пьют тайный вечерний напиток.

A oysgekrakhener hunt vi a shmate, vos preglt zikh oyf a kupe mist, un a blutike shkie, fun velkher shvartse khmares, vi kristos talmidim – trinken a geheymen ovnt-trunk [Markish 1921: 8].

Искусство, согласно Маркишу, должно резонировать не с классическими представлениями о красоте, а с чем-то другим. Оно должно помогать наблюдателю или читателю воспринимать что-то во всей полноте и ценой тяжелых усилий. Это «что-то другое» перекликается с концепцией «остранения», предложенной критиком-формалистом и поэтом В. Б. Шкловским в 1917 году:

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия [Шкловский 1929: 13].

Слова, которые использует Маркиш в приведенном выше отрывке, были хорошо знакомы его читателям в 1922 году. Сочетание таких слов, как «shmate» (тряпка), «кире» (куча) и «khristos» (Христос), воссоздает хаотичный, фрагментированный и абсурдистский нарратив его собственных стихов. Рваные рубахи и мертвые тела, которые Маркиш помещает в перекрестье «голых линий» своих ранних стихов, продолжают соперничать между собой за внимание читателей.

Говорят, в письме украинского поэта Михайля Семенко к отцу были такие слова: «Когда я сделался футуристом, все на меня набросились. Это залог дальнейшего успеха»[263]. Маркиш создавал себе образ, не уступавший по части перформативности его современникам: Семенко, Маяковскому и даже Маринетти. Как писал Мойше Шульштейн, «в то время стихи Маркиша были синонимом бессвязности и даже бессмыслицы» («vi a shemdover fun unfarshtendlekhkayt un afilu umzinikayt»). Шульштейн упоминает далее о карикатуре на Маркиша, сделанной известным