Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя - Валерий Александрович Подорога

Удивительно, что Гоголь при всей страсти к движению (перемещению) совершенно был не способен представлять то, что можно назвать промежутками движения, то, что, собственно, и создает его правдоподобие. Так, Невский проспект описывается им с точки зрения допустимого движения (к вечеру темп прогуливающихся толп нарастает); высшая же быстрота – не движение: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз»[191]. Чрезвычайно характерная фраза, указывающая на то, что Гоголю, вероятно, была известна живописная техника анаморфных изображений, ведь он так точно следует ей, когда размещает изображаемое в скрученном виде по линии, обтекающей слезящийся глаз (слеза выполняет роль анаморфоскопа, восстанавливающего первоначальный реалистический образ предмета). Можно, конечно, пойти и дальше. Представить себе, что все имеющееся искажения пространственных образов в литературе Гоголя как раз и определяются его умением использовать анаморфные конструкции для передачи изображаемого. В таком случае анаморфные отображения лишь топологически корректируют некий уже данный пространственный эквивалент, и, собственно, его можно восстановить. Но мне все же представляется, что анаморфные отображения в литературе Гоголя как раз вызваны желанием найти форму для отображения движения, которая современной ему живописи была неизвестна. Ни пластика и скульптура, ни живописная техника еще не могли передать движение в той миметически чувственной полноте, в которой Гоголь нуждался при выражении глубоких каталептических состояний психики.

Видит Гоголь не то, что он должен был видеть, не природное окружение и «стихии», а только вещи и слова, и только их несопоставимость в общей картине, случайное соседство и создает эффект того, чему можно придать значение видеть. Видит небольшой кучей слов целый мир, являющий себя бесконечным и несоизмеримым с представляющим его словом. Иначе говоря, видение здесь предстает как заполнение короба/коробки фрагментами и деталями, «кусочками и остатками», между которыми нет иной связи, кроме ритмической. Движение передается неуловимым преобразованием одного предмета в другой, или настолько сильной зрительной деформацией, что прежнее состояние предмета вообще не опознается в новом его качестве. Каждый раз и загадочный и пугающий облик предмета, и он снова требует расшифровки и комментария[192].

(2) Ко второй иллюзии можно отнести предположение, что художественное пространство сохраняет в себе, хотя и преобразованные, следы физического реального пространства. Основной прием: соотнесение – в прямой проекции на плоскость – законов физического («мирового») пространственного опыта с воображаемым. Проверка возможностей применения физически объективных, «научных» моделей к воображаемому литературному пространству. Иллюзия физичности (и, следовательно, абстрактности) литературного пространства наиболее навязчива и продолжительна. Причем между физическим и художественным (воображаемым) пространством мы не находим никаких посредствующих мест, нам лишь говорят о наблюдателе как «динамическом центре», который смещается относительно самого себя, или не зная этого, или намеренно представляя себя неподвижным по отношению к динамике видимого им мира. Наблюдатель-обманщик. Дается остроумное пояснение: «…интенсивность глаголов движения – предикатов, приписываемых неподвижным предметам (сам наблюдающий находится в движении, но кажется себе неподвижным), находится в соответствии со скоростью передвижения центра»[193]. Вот чем, собственно, и объясняется движение «вещей» и «стихий» вокруг наблюдателя: как будто бы наблюдатель может двигаться с той скоростью, которая ему необходима, чтобы схватить движение в специфическом ракурсе. Получается, что наблюдатель оказывается везде, где бы ни возникло движение, он его сопровождает, благословляет, он – чуть ли не его гарант. На самом деле все недвижимо, все замерло, и нет никаких движений, даже самых мельчайших, которые могли быть независимы, «индивидуальны», сводимы к причине или агенту движения[194]. Вот почему нет глубины и полноты пространственного переживания. Таким назад-движением усиливается эффект неподвижности того, что движется. Гоголевский рассказчик может видеть, лишь пребывая в полном покое. Анаморфная установка – здесь главный оптический инструмент: она ухватывает якобы бывшее движение и запечатлевает его в той форме, в какой оно успело отложиться в слове или звуке. Речь идет о застывшем движении, движении-позе или жесте, впитавшем в себя динамику мира, недоступную наблюдателю. Не мимесис реального движения, не желание передать особенности движения тел в пространстве-времени, а скорее фиксация изменений мира в предельной быстроте преобразования всего покоящегося. Взгляд обращен на невидимое, отсюда вся случайность видимого, его «ненаблюдаемость», ведь видимое появляется неизвестно откуда и как… Язык Гоголя полон иллюзий быстроты. Именно в силу своей «неточности» он способен создавать многочисленные моторные фикции движений, но они не совершаются агентами, они – ничьи, никем не присвоенные и никем не освоенные. Невероятные движения, для которых нет никаких реальных телесных (моторных) эквивалентов. Не предположить ли в таком случае наличие некоего неподвижного центра, в котором отражаются все движения? Но тот, кто занимает его, именно в силу своей зеркальности, не отражаем. Отражает, но не отражаем. Нет никакого внутренне нагруженного психологического времени, и, естественно, раз его нет, то оно и не может активизировать привычные и ожидаемые пространственные образы.

(3) Третья иллюзия – иллюзия подстановки. Существует некая точка наблюдения и наблюдатель, который в ней располагается, причем этот наблюдатель – скорее даже исследователь, чем автор или, тем более, биографический субъект по имени Н. В. Гоголь. Мир движется в силу того, что не может не иметь движения. И литературное представление движения должно с необходимостью исходить из этой максимы. Действительно, если следовать положениям структурной семиотики, а этой исследовательской стратегии и придерживался Лотман, то художественное пространство должно иметь своего наблюдателя (иначе что это за литературное пространство, если оно не сводимо к реальному?). Но вот вопрос: если даже допустить автономное существование наблюдателя, то где он располагается – на стороне читателя, автора или исследователя? Если исследователя, – «универсального наблюдателя», – то исключается позиция имманентная чтению. Принцип воображаемой пространственности перестает «работать», мы теряем контакт с первичной, чувственной материей гоголевского образа. Наблюдение не должно опережать момент чтения, тем более вытеснять его или навязывать ему правила, по которым оно неосуществимо. Гоголь видел мир ритмическими преобразованиями числа кучи (множества), а не благодаря внешне подражательному конструированию Реальности. И все, что он складывал и распределял по коробам/коробкам – было способом представления, разделения и одновременно сохранения того воображаемого мира, к чему его искусство и было предназначено. Миметическая стратегия оказывается имманентной гоголевской форме произведения как особой чувственной субстанции.

(4) И наконец, еще одна иллюзия, четвертая, – иллюзия реализма. Как можно из физической представимости бытового и волшебного пространств понять место хаотического в мире Гоголя, причем все хаоидное заранее наделяется отрицательными характеристиками? В сущности, подобная стратегия может быть определена как антипроизведенческая. Как если