Поэтическое воображение Пушкина - Алиса Динега Гиллеспи

в ней тайны неприглядны и раздражают своей ничтожностью и мерзостью. Лысая графиня с ее отвисшей желтой кожей – ответ зрелого Пушкина на столь же табуированный «тайный цвет» созревшей для любви Марии, которым он забавлялся в годы молодости; легшая не в масть игральная карта сменяет губительную притягательность Сатаны или Зевса. Стремление Германна к трансценденции отдает неуклюжей пошлостью в противовес дерзостному великолепию Сатаны в «Гавриилиаде» или старшего брата-злодея в «Братьях разбойниках». Более того, хотя Германн записывает свои видения, ему недостает присутствия духа, чтобы превратиться в рассказчика собственной истории, как два предыдущих нарушителя границ тайны.

Радикальность веселого протеста Пушкина против серьезной и таинственной возвышенности романтизма отличала его манеру письма уже в самый ранний период. Как показывает предпринятый здесь анализ, неустанный поиск вдохновения в самых низких откровениях всегда было свойствен уникальной в своей рискованности поэтике Пушкина, которая существенно отличалась от возвышенной (в узком смысле), целомудренной и благородной поэтики его современников-романтиков – будь то карамзинисты или декабристы, – составлявших и контекст, и подтекст (в духе Тарановского) его творчества. И все же, судя по различиям между «Пиковой дамой» и ранними произведениями Пушкина, хотя азарт опасной игры в разгадывание тайн служил движущей силой его творчества от начала до конца, поэт в своих разнообразных трактовках темы тайны постепенно стал более трезво понимать, что ставит на кон своим влечением к поэтической трансценденции. Более того, к зрелости он стал принимать на себя всю ответственность за нравственные и метафизические последствия поэтической дерзости. Это была уже не игра с «готическими» приемами и условными страхами, но длительное и осознанное творческое исследование реальных духовных крайностей, диктуемых жизнью в поэзии. В полной мере чувствуя приближение смерти и проклятия, Пушкин не отказался от своего пристрастия к волнующе выразительной запутанности тайного и запретного и до конца продолжал мужественно распевать свои поэтические гимны, подобно «таинственному певцу» из стихотворения «Арион» (1827), выброшенному в одиночестве на отмель времени.

Раздел III

Поэтическая этика Пушкина

Глава 6

Чревовещание смерти в обход молчания: новый взгляд на Каменноостровский цикл[192]

…Сочинительство стихов… есть упражнение в умирании…

Искусство – это не лучшее, а альтернативное существование… Это дух, ищущий плоть, но находящий слова.

И. Бродский. Сын цивилизации

Летом 1836 года отягощенный финансовыми проблемами, политическим давлением и домашними заботами, а также зловещим предчувствием собственной ранней смерти[193] Пушкин поселился с женой и четырьмя детьми на даче на Каменном острове близ Петербурга. Здесь он задумал и написал стихотворения цикла, который не был опубликован при его жизни. Первым исследовал композицию так называемого «Каменноостровского цикла» литературовед Н. В. Измайлов [Измайлов 1954; 1958]. В последующие годы появился целый ряд работ, где интереснейшим образом выявлялись аналогии и контрасты между шестью стихотворениями, которые принято называть Каменноостровским циклом. Особенно значим вклад В. П. Старка, который в 1982 году первым рассмотрел тему Пасхи, пронизывающую три из стихотворений цикла; в 1990-е С. Давыдов в своих убедительных статьях назвал этот христианский мини-цикл «Пасхальным триптихом» [Старк 1982: 193–203; Davydov 1993: 35–58; Давыдов 1999: 86-108][194].

Тема «Пушкин и христианство» стала привлекать особое внимание с распадом Советского Союза и отмиранием советской доктрины официального атеизма. В постсоветские годы российские исследователи, такие как В. С. Непомнящий, Г. А. Лесскис, С. Давыдов и И. 3. Сурат, много занимались этим вопросом, основываясь на воспоминаниях современников о Пушкине и непосредственно на текстах Пушкина, как поэтических, так и прозаических (личных письмах, дневниковых записях, критических статьях)[195]. Каждый из вышеперечисленных исследователей в той или иной мере представляет Пушкина как поэта, который раскаялся в своем юношеском богохульстве и перед смертью пришел к истинной православной вере. При этом все они предваряют свои выводы определенными оговорками: рассматривая убеждения поэта, важно не путать биографическое с эстетическим; для Пушкина религиозные чувства были откровенно частным делом; в первую очередь Пушкин был поэтом, и вопрос веры можно анализировать только через его поэзию [Сурат 1999: 78; Давыдов 1993: 69; Лесскис 1992: 4]. Давыдов и Сурат осторожнее всех в своих выводах. Сурат предполагает, что «святое провиденье», которому Пушкин поклонялся в своей поздней лирике, «сливается с поэтическим даром, зову которого Пушкин всегда следовал и который, собственно, и был его судьбой, дарованной Небесами» [Сурат 1999:78]; Давыдов же находит, что Пушкин, при всем его интересе к религиозным текстам и идеям в последние годы жизни, так никогда и не стал по-настоящему «христианским поэтом», но продолжал сохранять «полу-языческое, полухристианское поклонение красоте и созиданию, человеческому и божественному» [Давыдов 1993: 89].

Пушкин всегда ставит на первое место красоту и творчество, а не теологию[196]. Тем не менее содержание «Пасхального триптиха» в Каменноостровском цикле несомненно является христианским, даже литургическим. Как же примирить два этих обстоятельства – особенно с учетом того, что «обращение» Пушкина к истинному христианству предположительно произошло именно в тот период, когда был написан Каменноостровский цикл? Действительно, есть соблазн рассматривать этот цикл как ключ к пониманию отношения Пушкина к христианству в конце жизни: личное раздумье, почти молитва, написанная в искренней, не усложненной манере, близкая к формулировке «универсального этического идеала […] именно христианского, выстроенного вокруг понятия о Мессии, которому предстоит быть осужденным и распятым, чтобы после смерти победно воскреснуть» [Mikkelson 2000:108][197]. Но в целом нам известно, что какими бы прямолинейными ни казались произведения Пушкина, они, по сути, крайне редко бывают просты. Мы также знаем, что высокая поэзия – жанр совершенно иной, нежели молитва, притом что поэт может забавляться существующим между ними сходством. Поэтому нам представляется нелепым впитывать в стихотворение «Монастырь на Казбеке» (1829) недвусмысленную мечту поэта о завершении своих дней в монастыре или понимать позднее стихотворение «Пора, мой друг, пора!..» (1834) как предварительный замысел покинуть жену и детей и удалиться в Псково-Печерский монастырь[198]. Наличие в Каменноостровском цикле явно христианских элементов не должно перевешивать академическую осторожность, не позволяющую смешивать в интерпретациях теологическую и литературно-эстетическую сферы[199].

Таким образом, я хотела бы в своем прочтении Каменноостровского цикла выйти за рамки явной христианской тематики и рассмотреть его поэтику в более широком плане, в ходе анализа выявляя мысли Пушкина о поэтическом творчестве и о себе как поэте, владевшие им в последние месяцы жизни. Я намерена показать, что Каменноостровский цикл вовсе не свидетельствует о запоздалом обращении поэта к истинно христианскому смирению, как предполагают некоторые исследователи[200]. Напротив, я предположу, что в цикле прослеживается