Страшное: Поэтика триллера - Дмитрий Львович Быков

проснулся, видит пустую комнату в коммуналке. Он оделся и вышел и начинает спускаться по лестнице, причем по его прикидкам это пятый этаж. Он идет, идет, а лестница не кончается. Вдруг он замечает, что нарисованный мелом на стене корабль, который он уже видел где-то, опять перед его глазами. Он проходит еще три пролета вниз — корабль возникает опять. Он повторяется с неправильной периодичностью, наводя Пирошникова на мысль, что он в ловушке. Потом кошка на лестнице сидит. Ну, вы знаете, во всякой ленинградской квартире есть кошка в коммуналке. Кошка перед блюдечком с молоком. Вместо блюдечка, как обычно бывало в СССР, пластмассовая крышка от банки: чем будничнее деталь, тем она страшнее. Он спускается, спускается и понимает, что лестница его не выпускает. Более того, корабль повторяется иногда через три проема, а иногда через семь. И вот эта нерегулярность наводит нас на мысль о конечной непознаваемости мира. Мы только приспособились к ритму, а ритм оказывается более сложным, чем мы могли предполагать.

Засим, характерный прием триллера, связанный с повтором, — это нагнетание, когда одна и та же ситуация не просто повторяется, но частота этих повторов нарастает — как все чаще становятся неконтролируемые выходы Хайда у Стивенсона. Но если брать прием в целом — повтор указывает на неразрешенность коллизии. Нам ее подсовывают снова и снова, потому что мы не нашли выхода из нее. Самый известный пример — «День сурка», но ведь до него был превосходный фильм Владимира Хотиненко «Зеркало для героя» по повести Святослава Рыбаса, значительно более слабой. И в «Дне сурка», и в «Зеркале для героя» нужно было разомкнуть этот круг любовью, и любовь действительно наиболее эффективна в такой коллизии, но не всегда. В российской истории, на цикличность которой намекает фильм Хотиненко, надо найти какой-то способ ее разомкнуть — но пока все способы оказываются неэффективны, и цикл русской истории повторяется, как календарный год. Справедливости ради заметим, что разомкнуть сюжет, скажем, замечательного триллера Марины и Сергея Дяченко «Армагед-дом» тоже не удается — или, верней, развязка там довольно искусственная: подумаешь, кто-то поступил благородно и самоотверженно, сумел пожертвовать собой, чтобы уступить другому место в мире будущего. Кажется, что остановить такую махину столь частным способом невозможно, хотя и чрезвычайно хочется верить.

Девятая лекция

Наша сегодняшняя тема — специфические триллерные эмоции.

Ни одна готика, ни один триллер не начинается как триллер. Нужно постепенно нагнетать атмосферу и уметь, как по щелчку, в результате накопления миниатюрных штрихов вдруг превратить одну реальность в другую. У многих происходит злоупотребление словами «страшно, жутко, дико, чудовищно» — я это вижу и по вашим работам. Но чудовищное входит под маской. Оно изначально довольно мило, я бы сказал, даже мимимишно. Вот проблема, всегда меня занимавшая: помните, в «Песочном человеке» у Гофмана герои стоят на башне, и вдруг она произносит фразу: «Что это за маленький серый куст приближается к нам? » А мы не понимаем, что это. Я, кстати говоря, действительно не знаю, что это такое. Именно с этого момента разражается безумие главного героя, когда он пытается, если помните, сбросить ее с башни. Может быть, это ветка летит, а может быть, это недотыкомка. Кстати, наверняка кто-то самый умный и талантливый знает, что такое недотыкомка у Сологуба. Это ком пыли, клубок пыли, который впоследствии превращается в бесенка. Иными словами, это тот же маленький серый куст. Мы живем в эпоху триллера, несомненно, мелкие бесы кружат среди нас, и первое их появление всегда очень невинно, после чего развитие происходит лавинообразно. Это ритм готики.

Второй аспект эстетики триллера, его эмоциональной сферы, — это чувство беспомощности. Может быть, главный парадокс жанра заключается в том, что основная эмоция триллера — не страх, а печаль. Это для меня самого было в достаточной степени сюрпризом, именно потому что чувство беспомощности и, условно говоря, невозможность разобраться в этических координатах происходящего всегда вызывает печаль, глубокую слезную грусть по человеческой участи. Я думаю, что печаль — подоснова мира, тот язык, на котором мы все общаемся, то, что нас всех в какой-то степени объединяет. И неоготика, в отличие от неоромантики, — это чувство, что сколько бы мы ни узнали о мире, мы все равно не властны его изменить, а главное — есть неясный, но несомненный барьер, отделяющий нас от полного понимания. Может быть, мы понимаем что-то только в последний момент — в ту последнюю минуту, когда герой романа Лема «Фиаско» увидел квинтян.

Романтический герой противопоставляет себя миру и пытается что-то изменить. А в неоготическом тексте мы ощущаем прежде всего потерянность в дебрях истории. Чем больше человек узнает о жизни, тем яснее чувствует свою неспособность изменить ее фундаментальные базовые законы. А согласно неоготике, именно базовый закон жизни — это неуместность человека в ней, что человеку в нем не место, что, может быть, мир предназначен для совершенно других. Это особенно ощутимо в американской южной готике, из сегодняшних авторов — у Кормака Маккарти. Скажу больше: человек в готическом пространстве не является венцом творения. Он является скорее объектом брезгливости, назовем это так, объектом сомнения, — и поэтому любовь, например, в пространстве триллера почти всегда изображается как любовь уродов, любовь монстров.

На этом надо остановиться подробнее. Любовь в триллере — почти всегда не просто любовь обреченная, a weird love, sinful love, мерзкая, греховная, запретная страсть — или страсть двух проклятых, двух изгоев. То чувство, которое испытывает вампир по отношению к своей семье. Ведь вампир пришел не потому, что он хочет их жрать. Вампир пришел потому, что ему больше некуда прийти. Это дом, да, home, sweet home, дом — это единственное место, куда он помнит дорогу. Там тепло, там очаг. И вот он пришел туда — и вынужден жрать их, притом что это совершенно не входит в его планы. Человек действует в триллере не по логике своих желаний, а по воле своей программы. И эта программа никогда не совпадает с его желаниями. Это в некотором смысле делает русскую историю идеальной ареной триллера, потому что в русской истории человек делает не то, что он хочет, а то, что предполагает ниша, в которой он оказался.

В последней экранизации «Кладбища домашних животных» — теперь уже в предпоследней, потому что появился приквел, — есть очень интересно проведенный лейтмотив. Доктор Луис Крид купил дом, который стоял недалеко от индейского кладбища. За индейским кладбищем был участок земли, покрытый