Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя - Валерий Александрович Подорога

опять следовала героиня греческая Бобелина, которой одна нога казалось больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные. Хозяин, будучи сам человек здоровый и крепкий, казалось, хотел, чтобы и комнату его украшали тоже люди крепкие и здоровые»[159].

В комнате Коробочки прекрасно передан диссонанс картин на стенах и часов с кукушкой, при звоне наполняющих ее змеиным шипением. Душа Коробочки – в этих «часах с кукушкой», а душа-кукушка тревожна, подозрительна, отсчитывает дни и часы будущей катастрофы Чичикова. Душа Ноздрева отражается в игре шарманки, заклинившейся на одной из фраз героического эпоса… Каждое лицо рассказа, да и любой предмет становится персонажем, когда ему передается сила в организации ближайшего пространства. Число главных персонажей в «Мертвых душах» колеблется вокруг все того же магического числа. Персонаж – хоть на время – центр универсального подобия для избранной кучи, – в нем находит выражение именно это 7(+/-2) числовое отношение. Главный герой «Мертвых душ» – одна из эманаций числа, настоящий как «черт из шкатулки». Правда, душа Чичикова более свободна, чем душа других персонажей, заземленных, прикованных к одному месту, одному единственному коробу. Хотя Гоголь не имел твердых научных познаний, тем не менее, обладал достаточно точной интуицией форм пространственности, которую использовал при конструировании литературного мира[160]. Древний образец: матрешка. Гоголь не знает иного телесного пространства, кроме матрешечного. Повсюду действенен и универсален принцип складчатости, или вложенности куклы в куклу и короба в короб. Невозможно представить себе ни одного короба без другого, в которого он вложен, а последнего – без следующего и т. п. Какую бы повесть или рассказ, просто неоконченный набросок Гоголя ни взять, везде пространственные особенности повествования будут переданы игрой короба-в-коробе. Всегда может быть найден такой короб, который вместит в себя предшествующее и будущее время рассказа. Без вводимых коробом границ нет и пространственного чувства. Но короб/коробка – не тело и не замещает телесный образ.

Игра с образом гоголевской шкатулки продолжается у Достоевского: главные герои почти всегда ютятся в комнатах больше похожих на «коморки», «гробы», «чуланы», т. е. на что-то несоразмерно малое по отношению к человеческому телу. Сжатие, подавление внешним пространством внутреннего, недоверие к ближайшему, отсюда «чисто духовное» само-восприятие, освобождение человеческого от телесных и вещных характеристик. Человеческое – вне места, и нет опыта места, где бы человеческое нашло отражение и признало себя. Неприкаянность, заброшенность, безродность всех мест, где человеческое обретает временное пристанище. Интересные наблюдения мы находим у Г. Башляра: «Тема ящиков, сундуков, замков и шкафов возвращает нас к бездонному источнику грез о сокровенном. Шкаф со своими полками, секретер с ящичками, сундук с двойным дном – вот, поистине, органы тайной жизни души. Без этих и некоторых других, не менее значимых «объектов» в нашей внутренней жизни отсутствовала бы модель сокровенного. Это смешанные объекты, объекты-субъекты. Они – как мы сами, благодаря нам, для нас – несут в себе некую сокровенность»[161]. Конечно, многие из метафор короба-души дополняют друг друга. Например, отношение к памяти и воспоминанию. Во всяком случае, истинная история жизни Чичикова хранится в походном ларце, а том в потаенном месте, о котором он забыл, или не может знать, поскольку автор частично лишил его памяти. Этот аспект опыта оказался недостаточно осмыслен самим Гоголем и оценен в отличие, скажем, от Р.-М. Рильке, который разрабатывал в романе «Записки Мальте Лауридса Бриге» мотив ларца/шкатулки с экзистенциально-личностной точки зрения[162]. Вот почему вопрос в том, каковы условия эго-идентичности, принятые в литературе Гоголя, кажется часто неуместным? Не следует забывать, что его персонажи – куклы, и они не просто лишены права управлять собственным телом, но и не нуждаются в нем. Особенность видения Гоголя – это нехватка индивидуального образа тела (нет воли к синтезу его разрозненных фрагментов в единое целое рассказа). Можно сказать и так: гоголевский телесный образ изначально несобран, разбросан, даже распылен; его части и частицы еще нужно собрать в отдельные короба и коробки, поименовать каждую, разместить в соответствующей нише. Отсюда всеми критиками замечаемые казусы гоголевской литературы (в языковом отношении часто «неряшливой» и «необязательной»). Известное безразличие Гоголя к индексации времени года, места, погоды, обращения к прошлому, уточнению интриги, расчету и планированию. Нет интереса к выстраиванию схемы эго-идентичности героя. Как будто полное пренебрежение к экзистенциальному переживанию; куклы-персонажи не имеют внутреннего времени, а то бы они стали живыми; они покоятся, как и само время; и речь рассказчика обтекает их как гальку речной поток. Гоголевское время скорее литургично[163], чем реалистично.

2. Короба/коробки и сферы/атмосферы

Как ловко герои ранних повестей Гоголя перемещаются по широкой дуге взгляда, охватывающего панораму земного шара. Эта удивительная способность автора «Мертвых душ» создавать эффекты быстроты наперекор неподвижности мира, внезапные переходы в вертикальный срез времени, подъемы и вознесения, парения над всем видимым: «…неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит: летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком, летит вся дорога невесть куда в пропащую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет…»[164]. Что-то вздымает свидетеля силы над только что увиденным, хотя сам он остается недвижим. Можно приблизиться к чему-то и удалиться от чего-то, насколько допустит это та загадочная быстрая сила, коей владеет малый черт, что несет кузнеца Вакулу в северную столицу великой империи. Однако это не просто подвижность, это подъем, – вертикальная развертка пространственного образа, который, мягко огибая препятствия, переходит по кривой в полную сферу. Движению как замедлению /остановке и каталептическому покою недвижимого противостоит подъем вверх, – к той высшей точке, откуда становятся видимы и ширь и даль. В итоге два основных вида пространства: одно – сферическое, пространство-шар, атмо-сфера; другое – «матрешечное», коробчатое, складчатое, короб-пространство. Одно взрывчатое, беспредельное, без верха и низа, в нем ничто не в силах сохранить свой первозданный облик; там все совмещается со всем, и все себя высвобождает, без ограничений; это пространство множественное, невероятной дали и широты, чистое и открытое (степь – один из образов). А вот другое, напротив, переполнено, набито под завязку; короб, куда все складывают, где все пересчитывают, хранят, поминают, где все подвержено разрушительному действию времени. Сельская церковь, в которой позорное поражение потерпел Хома Брут, забивается доверху нечистой силой, и настолько густо и плотно, что в назначенный час ни один из бесов, упырей и всякого рода чудовищ так и не смогли выбраться, застряв в ее стенах. Невероятная по числу куча чертей может забить