Пути, перепутья и тупики русской женской литературы - Ирина Леонардовна Савкина

и оно может быть даже полезно для тебя: ты будешь усерднее заниматься всеми уроками своими, ведь ты понимаешь уже, что для того, чтобы быть писательницей, надобно иметь много основательных сведений и заранее приучать себя к большому терпению. Если это не пугает тебя и напротив придает бодрость к занятиям, то с Богом![380]

Интересно, что модель дневника является ключевой в большинстве критических текстов этого времени, посвященных женской литературе. Критики отмечают, что женские стихи фиксируют мгновения, зеркально отражают впечатления. Белинский в рецензии на книгу Е. Ростопчиной (1841) предостерегает от того, чтобы женская поэзия перебиралась из будуара в кабинет; он замечает, что Ростопчина напрасно пытается заниматься рассуждениями, ибо ее стихотворения выиграли бы «больше в поэзии, если бы захотели оставаться поэтическими откровениями мира женственной души, мелодиями мистики женственного сердца»[381]. По мнению того же критика, Марья Жукова в своей прозе способна рисовать только своих двойников или персонифицировать собственные «мечты, фантазии и идеалы». Именно поэтому «прекрасные повести» М. Жуковой, «не относясь к искусству, относятся к изящной литературе, или к тому, что французы называют belles-lettres»[382]. Это суждение, конечно, перекликается с представленной выше концепцией о том, что женщины не способны по природе своей быть истинными творцами, так как, замечает и Белинский, «женщина заперта в самой себе, в своей женской и женственной сфере, и если выйдет из нее, то сделается каким-то двусмысленным существом»[383]. Здесь та же мысль, что и в отзыве о поэзии Ростопчиной: женщины не способны рассуждать, они могут только отражать и фиксировать чувства и положения, не будучи в состоянии понимать их.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что оценки женского творчества в критике 30‐х годов связаны прежде всего с эссенциалистскими концепциями о вечном природном предназначении мужчины и женщины, помноженными на романтические представления о гении как творце-создателе, который ассоциируется исключительно с мужчиной[384]. Противоречие между вытекающим из этих базовых представлений выводом о том, что женщина по природе своей вообще не может творить, и тем, что именно женское творчество является объектом рассмотрения в текстах, о которых шла речь выше, разрешается прежде всего тем, что творчество женщин помещается внутри «предписанных» им ролей. Женщина — «украшение жизни мужчины» и потому она может совершенствовать себя через саморефлексию в стихах, оставаясь в кругу интимности и дневниковости. В этом случае женская поэзия определяется как «милый вздор», дилетантство, «любезный светский разговор» (болтовня). Отождествление женского творчества с тривиальной литературой и дилетантизмом — это не специфически русское явление. Криста Бюргер, анализируя немецкую литературную ситуацию, говорит о создаваемой Гёте и Шиллером эстетике, базирующейся на дихотомии высокого и низкого искусства, резкого разграничения Искусства, создающего Творения, Произведения с большой буквы («Werke») и жизненной практики. Между этими полюсами находится некая «средняя сфера» («die mittlere Sphäre»), которую Гёте и Шиллер в своей переписке обсуждают под заголовком «дилетантизм», и именно творчество писательниц-женщин является для них «наглядным пособием» для рассуждений о дилетантизме, это понятие потихоньку превращается в «бабский дилетантизм» («Dilettantism der Weiber»)[385]. Однако, как показывает в своей книге Бюргер, оттеснение женской литературы в сторону от критических иерархий и канонов, создавая ей репутацию «второсортной» литературы, одновременно обеспечивало определенную свободу; таким же образом отношение к женскому стилю как к «болтовне» создавало внутри него открытое поле для языковых инноваций, использованное потом господствующим литературным дискурсом.

Критик, пишущий о «милой», «зеркальной», дилетантской женской литературе, выступает в роли светского кавалера, делающего дежурные комплименты, или взрослого (настоящего Творца, автора Werke), поощряющего опыты «незрелой» музы, ребенка.

Женщине «разрешается» писать и внутри еще одной традиционной для нее роли: женщина-мать может сочинять педагогические труды и литературу для детей.

Но в любом случае она не должна выходить на сцену публичности и конкурировать с мужчинами-литераторами на публичной арене, где речь идет об овладении языком и о власти языка. Она не должна заниматься писательством как ремеслом[386] («нет ничего несноснее, как женщина, которая делает из чудесного дара ремесло и свою поэзию превращает в стихи», Рахманный[387]). Эта проблема акцентируется именно в 1830‐е годы, когда формируется книжно-журнальный рынок и статус профессионального литератора. Она связывается, как мы показывали, и с дискурсом женской эмансипации, приводя к оценкам публикующейся женщины как публичной, как бесстыдной и чудовищной, больной. Критик в этом случае берет на себя роль «доктора», ставящего диагноз, и моралиста, спасающего общественную нравственность. В 1843 году в «Библиотеке для чтения» опубликована анонимная статья о Жорж Санд, написанная с точки зрения такого «доктора» или «представителя полиции нравов» с целью публично выпороть, наказать безнравственную писательницу[388]. Статья начинается описанием анекдота о случайном знакомстве с «пифониссой» и «страшной Лелией», хотя при ближайшем рассмотрении автор увидел женщину «малого роста, отрадно полную телом, но совсем не купечески жирную»[389]. Дальнейшее описание полностью «порнографическое», то есть автор сосредоточенно-оценочным взглядом озирает тело и наряд романистки (например, «шея белая, на этот раз <…> платочек закрывал большую часть этого интересного органа и препятствовал более глубоким наблюдениям с моей стороны»[390]. В результате этих натуралистических обозрений мадам Дюдеван показалась критику «только славною бабою <…>, которая, я уверен, отдала бы сейчас, без торгу, свой талант и всю свою славу за немножко молодости и красоты…»[391]. Далее следует изложение биографии писательницы, где она сравнивается с «птичкой божией», порхающей с одного мужского плеча на другое. Один ее мужчина «выучил Аврору искусству» и, хотя она превзошла его в писательстве, все же поощрял ее советами и занимался «выправкою „ошибок против языка“»[392]. Никаких идей, учений или красот слога, которые выискали в ее произведениях некоторые критики, наш автор не обнаруживает.

Талант ее состоит преимущественно в совершенно женском качестве плавно говорить мило, быстро, живописно рассказывать, а вся сила этого таланта, весь эффект его заключается в том, что она <…> видела и испытала вещи, которые образованная женщина не должна ни испытывать, ни даже видеть из уважения к нравственному достоинству своего пола. Давно сказано, что женщина, сбросившая с себя оковы стыда и приличия, выражается гораздо сильней всякого мужчины. Это и приняли у Жорж Санда за красноречие, за слог, за мужскую крепость мысли. Собственной мысли у нее нет ни одной, кроме желания оправдать свои шалости нареканиями на мужей…[393]

Фельетонная развязность рецензента, доходящая до неприличия, — это, конечно, форма репрессии эмансипантки — она недостойна «приличного слога». Разговор о ее творчестве подменен разговором о ее теле и сексуальном опыте. Перед нами —