Игроки и игралища - Валерий Игоревич Шубинский
Среди зеленых свечек,
Подняв свои усы,
Сидит в траве кузнечик
И смотрит на часы,
Часы висят на ели,
Их стрелки из смолы,
Они выводят трели,
Они темнят углы,
Они смущают травы,
И, завершая круг
Седой и величавый
Обходит их паук…
Какая младенческая идиллия! «Время кузнечика и пространство…» Не жука – а паука. И в этой Аркадии есть трагизм – но это не трагизм обесчеловечиванья, подступающей «глухоты паучьей», последнего всплеска сознания, за которым ничто высокое и трагическое уже невозможно. Нет, это светлый трагизм неосуществимости, невоплотимости чувства, порожденный многообразием, тонкостью, хрупкостью, замысловатостью облика и бытия пленительных существ, одно из которых – человек.
…В немой взаимности – мы лучшая из пар.
Когда расстаться нам – решишь ты все сама.
Быть может, нас с тобою разлучит зима
Или внезапное решение.
Тогда
Рубашку скину я, быть может – навсегда.
Так заканчиваются удивительные стихи о любви человека и стрекозы. Не меньший эмоциональный накал (при сходном объекте) в другом стихотворении, на мой взгляд, вершинном у Вольфа:
…Гусеница золотая, я сейчас распахну тебе стены,
Выпорхни по паутинке и уцепись за мох,
Только не делайся бледной, только останься смиренной,
Тихой и молчаливой – такой тебя видит Бог.
Гусеница, ах гусеница – такой тебя примет Бог.
Гусеница, ах гусеница – такой тебя любит Бог.
В этом стихотворении есть важные слова: «Гусеница, ах гусеница, ты чем-то похожа на вепря, как у него – незнанием прочего бытия». Все вещи и существа прекрасны «незнанием прочего бытия». Только поэт, «розовощекий павлин» (самоопределение из не вошедших в книгу стихов) вынужден знать иное бытие и искать мосты между существованиями. При этом на всех у него чудесным образом хватает не только зоркости, но и чувства. Его сентиментальность не раздражает, а восхищает, потому что объект ее почти всегда – волшебен и таинственен:
Кто там ходит так тихо в траве
С диадемкою на голове?
Два зеленьких глаза дрожат
И мучительно хвостик прижат.
Кто
Замшелой и хлипкой тропой
Направляется на водопой,
Оступаясь и падая в грязь,
Пряча боль и смущенно смеясь?..
И, извините за выражение, лирическая героиня многих стихов, в тех случаях, когда это не запонка и не насекомое, а нечто подобное человеку женского пола – часто не только объект нежности, но и дополнительный субъект, некто, с кем можно разделить всепоглощающую слабость ко всему на свете:
…Чтоб ты сидела, скармливая птичкам
Печенинку, котлетку, патиссоны…
Честное слово, кажется, что и патиссоны эти живые, не хуже птичек. А что одни живые существа других едят – что ж, это кровавая и прекрасная природа. Вольф не ужасается тому, что «жук ел траву, жука жевала птица»; он вообще почти не ужасается – лишь изредка, подтверждая от противного все вышесказанное, с его языка могут сорваться мрачно-брюзгливые слова – но и они полны хемингуистской какой-то удали:
Трубку мерзкую курить,
Люльку мерзкую качать,
Бабу мерзкую хулить,
А потом в нее кончать!
К сожалению, Вольф, пишущий «серьезные» стихи с конца 1960-х, не датирует их – и это немного мешает разговору о его поэтическом искусстве. Между тем если его языковые приемы единообразны (в отличие от Бродского, с его сочетанием разговорной лексики и подчеркнуто книжного синтаксиса, и Аронзона, с его лексическим минимализмом, Вольф пользуется обычной разговорной речью, раскованной и сочной, – совпадая и в этом с шестидесятническим мейнстримом, от Рейна до Вознесенского), то по образной структуре его стихи распадаются на две почти равные части.
В некоторых из них он пользуется восходящей к Олейникову, «детскому» Хармсу и особенно Заболоцкому техникой наивно-отчетливой живописи, имитирующей простодушный младенческий взгляд. Пример – процитированные выше стихотворения про кузнечика и стрекозу; вот еще пример «наивной» пластики, почти мультипликационной:
Лежит в траве большой зеленый лист,
Который сбил лихой мотоциклист,
Валяется его зеленый шлем,
Лежит он сам, распластан, тих и нем,
В его больших зеленых волосах
Стоит кузнечик мертвый на усах,
Стоит в траве пришедшая коза
С замшелым рогом,
Плоским, как коса…
Это, по свидетельству самого Вольфа, самое раннее из стихотворений, включенных в «Маленькие боги» и «Розовощекий павлин» (вторая книга полностью включает первую). Но значит ли это, что «наивная» манера была первым этапом его творчества и что затем он перешел к иной пластике – или два способа писания перемежались всю жизнь?
Второй способ – это коллаж из образов, каждый их которых, чувственно волнуя, в то же время производит впечатление некоторой сдвинутости, неточности; лишь в соединении друг с другом эти образы создают поэтическое пространство – может быть, более глубокое, гулкое и живое, чем в «ясных» стихах:
Магнитными пластами
Прикрыта пыль земли.
Мышиными хвостами
Всю ночь ее мели.
Искусство рисованья
Творцу не по нутру.
Горообразованье
Закончилось к утру…
Иногда два способа писания – «наивный» и «сложный», «академический» и «импрессионистический» – соединяются в одном тексте; там, где такое соединение мотивировано структурой текста («Но в том-то все и дело: мышь – была…»), оно оказывается тонким и остроумным. В других вещах («Бреду по пуп в снегу…») оно приводит к какофонии, художественной разбалансированности. Поскольку и «Маленькие боги», и «Розовощекий павлин» – избранное, причем отобранное очень жестко, вхождение в обе книги этого (и еще двух-трех) неудачного стихотворения досадно.
«Розовощекий павлин» украшен фотографиями и репродукциями памятников китайского и японского искусства. Потому стоит назвать тот процесс, который обязан будет совершить историк русской поэзии XX века, конфуцианским термином – «исправление имен». В результате этого «исправления» Вольф займет свое, и очень достойное, место в ее пантеоне. Но, говоря о его поэзии, хочется вспомнить иную китайскую традицию и заключить разговор даосской притчей:
Дунго-цзы спросил у Чжуан-цзы: В чем же находится то, что вы называете Дао? – Во всем, – ответил Чжуан-цзы. – И все же? – В букашке и муравье. – В таких ничтожествах? – В пустом колосе,
