Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля - Амелия М. Глейзер

Квитки делились на две группы: «…одни, признавая вполне достоинство его украинских рассказов, считали его переводы и оригинальные русские повести слабыми; другие, также признавая в нем талант, и главным образом в украинских повестях, сожалели, что он не пишет на русском языке» [Науменко 1988:85]. Критики А. Н. Пыпин и В. Д. Спасович без лишних сложностей отсортировали читателей Квитки по национальному признаку: «Русским читателям повести Основьяненко казались вообще чувствительными идиллиями, его женские народные характеры слишком идеализированными, рассказ манерным и болтливым, но его соотечественники до сих пор сохранили о нем то же выгодное мнение, какое произвели повести Основьяненко при своем первом появлении» [Пыпин, Спасович 1865: 223].

Такая точка зрения с некоторыми вариациями продержалась и до нашего времени. Иван Франко и Дмитрий Чижевский относились к Квитке как к писателю, который хотя и сыграл важную роль в становлении национальной культуры, но был слишком консервативен как политический и общественный деятель [Shkandrij 2001: 126]. Более похвально отзывался о Квитке украинский критик В. П. Карпов, в 1900 году написавший о своем первом прочтении «Солдатского портрета» и «Козырь-девки» в выражениях, которыми обычно описывают знакомство с картиной: «…по композиции и силе экспрессии они были полны задатков крупного таланта» [Карпов 1900:401]. Советский критик Д. В. Чалый назвал Квитку-Основьяненко «первым талантливым прозаиком новой украинской литературы» [Білецький 1961, 2:221]. Находясь в тени Шевченко и Франко – общепризнанных украинских классиков, а также Гоголя с его мировой известностью, Квитка мало интересовал литературоведов вне Украины. Однако канадский ученый Мирослав Шкандрий в 2001 году предположил, что Квитка сыграл в становлении украинского национального самосознания фундаментальную, хотя и пассивную роль. Шкандрий ссылается на А. Ф. Шамрая, который «относился к Квитке, как Маркс к Бальзаку – “реакционному монархисту, писавшему лучше, чем кто бы то ни было”. Согласно этой концепции, Квитка, наряду с другими украинскими лоялистами, действовал во благо украинского освободительного движения, даже не вполне сознавая направления, которое это движение приобретало» [Shkandrij 2001:127; Шамрай 1928,1: iii-viii].

В упреках, которые Квитка адресовал своим русским критикам, зачастую звучала неприкрытая личная обида. Так, в письме к издателям журнала «Русский вестник» его интонация напоминает не столько Гоголя, сколько, скорее, Акакия Акакиевича, несчастного протагониста гоголевской «Шинели»: «Хоть что бы ни писали против моих сочинений, я – ни слова: трудно заставить других мыслить сходно с нами. Но при сей верной оказии, имею честь покорнейше просить особу автора оставить в покое»[153]. Д. В. Чалый, анализируя это обращение Квитки к своим критикам, вспоминает слова очень скромно одетого молодого человека из «Театрального разъезда» Гоголя: «Они, право, народ наш считают глупее бревна – глупым до такой степени, что будто уж он не в силах отличить, который пирог с мясом, а который с кашей» [Чалий 1962:110–111; Гоголь 1937–1952,5:147]. Впрочем, в своих отношениях с критиками Квитка не был столь уж наивен[154]. Будучи автором, пишущим и по-украински, и по-русски, который стремился, чтобы к нему относились серьезно, он болезненно осознавал свою роль торговца на русском литературном рынке. И действительно: в текстах Квитки, описывающих украинский коммерческий пейзаж, сквозной темой являются сложные взаимоотношения между художником и его критиками.

Говоря о появлении Квитки на украинской литературной сцене, следует прежде всего упомянуть три его ранних произведения: сентиментальную повесть «Маруся», юмористическую повесть «Солдатский портрет», а также «Прошение к пану издателю» («Супліка до пана іздателя») – пародийное «извинение», фактически являющееся манифестом в защиту украинской литературы. Первые три текста Квитки, написанные на украинском языке, были опубликованы всего через два года после «Сорочинской ярмарки», поэтому его претензии к критикам необходимо рассматривать в контексте того грандиозного успеха, который имели в литературной среде намного более популярные и намного менее точные с этнографической точки зрения произведения Гоголя. Оба писателя читали друг друга и заимствовали друг у друга. Квитка, который продолжал писать и по-русски, и по-украински вплоть до своей смерти в 1843 году, вероятно, поместил персонажей «Солдатского портрета» (1833) на ярмарку, находясь под впечатлением от успеха «Сорочинской ярмарки» Гоголя. Действие других его произведений тоже часто происходит на фоне коммерческого пейзажа – например, написанная на украинском повесть «Перекати-поле» («Перекотиполе», 1834) и русскоязычная новелла «Ярмарка».

Между травестией и сказом

Если Котляревский привнес классическую травестию в украинскую поэзию, то Квитка стал первым, кто обратился к этому жанру в прозе. Что же представляет собой травестия по-украински? «Котляревщина» (термин, который ввел в широкое обращение украинский литературовед Н. К. Зеров в первой трети XX века) – это возникшая после Котляревского в украинской литературной среде мода помещать классические сюжеты в комический сельский пейзаж[155]. Джордж Грабович, развивая идеи Зерова и Ефремова, указывает на то, что Котляревский с помощью языковых средств создал уникальный литературный пейзаж: «Одним словом, котляревщина создает магическое пространство, элиотовский “объективный коррелят” идеальной общности, и является реальным предвестником того, что в XX веке стало называться государством слова» [Grabowicz 2003: 220, 226]. Травестия с давних пор использовалась для того, чтобы бросить вызов официальной культуре. Барочная мода на пародирование Вергилия берет начало с поэмы Скаррона «Вергилий наизнанку» (1648–1649), которая, хоть и не была первым произведением в травестийном жанре, быстро приобрела популярность во всей Европе. Как писал Жерар Женетт: «Поэма Скаррона мгновенно прославила ее автора и тут же вызвала волну подражаний, чего и следовало ожидать – особенно в то время, когда успех ценился выше оригинальности или, говоря иными словами, дорога к успеху необязательно требовала демонстрации оригинальности» [Genette 1997: 56–57].

Поэма Котляревского тоже не была первым бурлеском в России: в 1790-е годы была опубликована травестийная «Энеида» Осипова, дописанная впоследствии Котельницким [Осипов 1791–1794]. «Энеида» Котляревского, созданная между 1794 и 1820 годом, имела ту особенность, что в ней звучал культурно маркированный просторечный язык, на котором говорил простой народ, лишенный политических и экономических прав. Благодаря Котляревскому у зарождающейся украинской литературы появился канонический текст: комический, контркультурный, богатый деталями из украинского быта и вместе с тем вписывающий Украину в восходящую к Вергилию классическую традицию; ведь «Энеида» – это эпос о рождении нации.

Первые три части «Энеиды» Котляревского были изданы в Петербурге в 1798 году и сразу обрели популярность как среди украинцев, так и у русских читателей, которые восприняли поэму как забавную этнографическую диковинку. Текст Котляревского представлял собой не просто пародию на классический сюжет – он впервые зафиксировал на бумаге богатство украинского языка и многочисленные детали украинского быта. В свою очередь, украинская речь и бытовые сценки выглядели особенно комично на фоне величественных классических декораций. В сцене, где Эней спускается