Литература для нервных - Вера Владимировна Калмыкова

него. Классический пример связи художественных пространств – Петербург, Москва и деревня в пушкинском «Евгении Онегине».

Как описывается мир помещиков в «Мертвых душах»? По логике движения Чичикова, совпадающей с обыденными обстоятельствами: подъезжая к поместью, он сначала видит пейзаж общего плана, затем барский дом, после этого уже помещика – и интерьер его жилища. О той или иной «мертвой душе» можно составить представление по тому художественному пространству, которое она создает вокруг себя – и которое (включается уже художественная логика) в тексте становится метонимией своего создателя.

При разговоре о художественном пространстве важно вспомнить о физической точке зрения автора (или героя-рассказчика, что в данном случае несущественно) и увидеть, как во многих случаях она обуславливает мировоззренческую. Князь Андрей Болконский на поле Аустерлица падает на спину и только поэтому видит над собой небо, становящееся фактором его духовного перерождения. Если бы герой упал на бок, он увидел бы в перспективе лежащие тела мертвых и раненых. На живот – только мать сыру землю. Очевидно, что выбор его расположения важен Толстому для введения образа-символа неба.

В стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…» пространство одновременно и физическое, и метафизическое. Сначала мы видим широкую панораму поля и леса:

Когда волнуется желтеющая нива

И свежий лес шумит при звуке ветерка,

затем наш взгляд приближается к небольшому плоду:

И прячется в саду малиновая слива

Под тенью сладостной зеленого листка;

после этого поле зрения еще сужается, причем происходит смещение в области художественного времени, поскольку ландыш серебрится весной, а нива желтеет и слива созревает не одновременно с ним, а все-таки в разгар лета:

Когда росой обрызганный душистой,

Румяным вечером иль утра в час златой,

Из-под куста мне ландыш серебристый

Приветливо кивает головой…

Следующий катрен, посвященный роднику, вообще не связан с каким-либо сезоном, т. к. студеный ключ может бить постоянно, а мирный край вообще вне физического плана:

Когда студеный ключ играет по оврагу

И, погружая мысль в какой-то смутный сон,

Лепечет мне таинственную сагу

Про мирный край, откуда мчится он…

Тончайший разбор художественного пространства стихотворения Фета «Шепот, робкое дыханье…» сделал Михаил Леонович Гаспаров.

Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения. Первая строфа – перед нами расширение: сперва «шепот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом – «соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем – ближнее их окружение. Вторая строфа – перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом – «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем – только героиня. И, наконец, третья строфа – перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» – это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» – отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался «соловьем» и «ручьем»); «и лобзания, и слезы» – в поле зрения опять только герои; «и заря, заря!» – опять широкий мир, на этот раз – самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? – об этом дальше). На этом пределе широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образный его ритм состоит из большого движения «расширение – сужение» («шепот» – «соловей, ручей, свет и тени» – «милое лицо») и малого противодвижения «сужение – расширение» («пурпур, отблеск» – «лобзания и слезы» – «заря!»). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыстряется к концу стихотворения.

Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука – к свету и затем – к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный «шепот», потом нечленораздельно-зыбкое «дыханье»), в конце – свет (сперва отчетливое «серебро», потом неотчетливо-зыбкое «колыханье»). Вторая строфа: в начале перед нами «свет» и «тени», в конце – «измененья» (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: «дымные тучки», «пурпур розы», «отблеск янтаря» – от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится все ярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова «заря» подчеркивает, пожалуй, твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые – неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.

Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства: насколько оно пережито, <…> насколько в нем присутствует человек. И мы увидим, что здесь последовательность еще более прямая: от эмоции наблюдаемой – к эмоции пассивно переживаемой – и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье – «робкое»: это эмоция, но эмоция героини, герой ее отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо – «милое», а изменения его – «волшебные»: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе «лобзания и слезы» – это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась «Шепот сердца, уст дыханье…» – очевидно, «шепот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая – о героине, а третья – о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным – так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти.

Подобный разбор лермонтовского «Паруса» сделала Валгина, заметившая: «Пространство так же, как и время, по воле автора может смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения (точка зрения в первом значении); это происходит в результате мысленного изменения места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным, и наоборот». Еще одно обобщение она сделала в связи со стихотворением Пастернака «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…» (1917): «Пространственные понятия в творческом, художественном контексте могут быть лишь внешним, словесным образом, но передавать иное содержание, не пространственное. Например, для Пастернака “горизонт” – это и временное понятие (будущее), и эмоционально-оценочное (счастье), и мифологический “путь на небо” (т. е. к творчеству). Горизонт – это то место, где