Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Борисовна Иванова

В рассказе Т. Толстой «Любишь – не любишь» сопровождающая детей на прогулки ленинградская послевоенная «бонна» Марьиванна ими, детьми, ненавидима и презираема за все, что кажется им вульгарным в ее облике, речи, поведении. Если бы дети могли формулировать, то они, пожалуй, сказали бы, что ненавидят ее «мещанство», то, что Белинский определил как «образцы ложного вкуса»: «шляпку с вуалькой», «дырчатые перчатки», пирожное «кольцо», старинные фотографии «она и дядя прислонились к роялю, а сзади – водопад», язык – «Вот эти жемчуга – здесь плохо видно – это его подарок. Он безумно, безумно меня любил», а пуще всего – ее любовную историю и стихи ее покойного жениха («такой романтичный, немного мистик»):

Принцесса-роза жить устала

И на закате опочила.

Вином из смертного фиала

Печально губы омочила.

Весь канон дурновкусия: здесь и прекрасные «туземки», и «меланхолические улыбки», и «нарциссы», венчанье с мертвецом. Эстетике Марьиванны противостоит народная эстетика любимой няни Груши, хранящей тысячу рассказов «о говорящих медведях, о синих змеях, которые по ночам лечат чахоточных людей, заползая через печную трубу, о Пушкине и Лермонтове», давно ставших героями фольклора. Но на самом деле это противостояние – ложное; Марьиванна – реликт исчезнувшей городской культуры, а няня Груша – исчезнувшей деревенской, и они не враждуют, а дополняют друг друга; недаром после ухода Марьиванны в рассказе возникает щемящая пустота. Осмеянная злыми детьми, Марьиванна олицетворяет непонятную, нерасслышанную человечность городской «романсовой» культуры, неистребимой до тех пор, пока не будут окончательно и бесповоротно истреблены человеческие чувства.

Героиня рассказа «Река Оккервиль» в прошлом «томная наяда», исполнительница романсов Вера Васильевна. В воображении Симеонова, ненавидящего свой быт, плавленые сырки, дешевые носки, жареную картошку, некую Тамару, все подступавшую с постирушками и пестренькими занавесочками на окнах, – певица идет, как в начале века, «натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой». То, что в глазах «злых детей» представало мерзкой пародией и «мещанством», для Симеонова полно ностальгирующего очарования. В действительности же Вера Васильевна оказывается огромной, нарумяненной, густобровой старухой с раскатистым смехом. И все же, несмотря на все эти разоблачения (даже в прямом смысле этого слова, ибо Вера Васильевна приезжает к Симеонову, – но не для «любовного свидания», а чтобы принять ванну), в конце концов, надо всей этой «пошлостью» («безнадежное, окраинное, пошлое») возникает и царит «дивный, нарастающий, грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром». Это чудный, дивный но и пошлый – голос исполнительницы романсов, трогающий до слез и всех «чистеньких», увлекает за собой ввысь (и, я бы сказала, искупает, если эта жизнь нуждается в искуплении) так же, как прощающе трогает ноги живых могильная трава в рассказе Петрушевской.

Если у Петрушевской надо было процитировать «начала», чтобы показать особенности поэтики ее «случаев», то в поэтике Толстой чрезвычайно характерны «концы».

«Чумные кладбища засыпаны известью, степные маки навевают сладкие сны, верблюды заперты в зоопарках, теплые листья шелестят над твоей головой – о чем?» («Спи спокойно, сынок»).

«И Александра Эрнестовна, милая Шура, реальная, как мираж, увенчанная деревянными фруктами и картонными цветами, плывет, улыбаясь, по дрожащему переулку на угол, на юг, на немыслимо далекий, сияющий юг, на затерянный перрон, плывет, тает и растворяется в горячем полдне» («Милая Шура»).

Голос Веры Васильевны в финале рассказа «Река Оккервиль» несется «над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над собирающимся дождем, над ветром, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют делать только реки».

Романсовая мелодия почти обязательно возникнет в финале. Если Петрушевская транспонирует поэтику жестокого романса, то Толстая – традиционного русского романса. Цитаты «прослаивают» ее текст, в котором романсная «пошлость» прошлого (засохшие, выцветшие цветы, письма, шляпки с вуальками, фотографии, полуразбитые пластинки, граммофоны), хотя растаптывается ублюдочной пошлятиной настоящего, но, словно заново родившись, «взмывает» в финале. Если в поэтике Петрушевской бытовая лексика минимализируется то у Толстой, напротив, она избыточна: так, к определению звучания голоса Веры Васильевны перебираются, наслаиваясь друг на друга, семь – один другого роскошнее эпитетов. Как на блошином рынке, Толстая не может оторваться от любования вещью, в которой отпечатан ушедший, забытый, истоптанный, отброшенный взрывной волной настоящего быт.

Самыми слабыми рассказами у Толстой являются те, где она, словно спохватываясь, выстраивает морализирующую схему («Охота на мамонта»), а самыми сильными – те, где, не заботясь о поучении и нравственном итоге, она пытается задержать, остановить, вытащить, отмыть, встряхнуть, возродить вещь, непонятными, но крепчайшими узами связанную с отлетающей жизнью.

В рассказе «Соня» некрасивая героиня, одевающаяся подчеркнуто безобразно, не расстается с брошкой – эмалевым голубком, наипошлейшей, можно сказать, пошлостью. «В конце концов, эти ее банты, и эмалевый голубок, и чужие, всегда сентиментальные стихи, не вовремя срывавшиеся с губ, как бы выплюнутые длинной верхней губой, приоткрывавшей длинные костяного цвета зубы, и любовь к детям, причем к любым, все это характеризует ее вполне однозначно». Красавица Ада (заметим еще один «след» поэтики романса в прозе Толстой: обязательные экзотические, «красивые» имена – Ада, Изольда, Тамила) придумывает для бедняжки Сони загадочного воздыхателя, «безумно влюбленного», и переписку, в которой тот предлагал «в назначенный час поднять взоры к одной и той же звезде».

И Соня посылает несуществующему «ему» в ответ свою единственную и главную ценность – белого эмалевого голубка. Соня умирает в блокаду, и ничего не остается от ее жизни – как и от жизни других, щедро тративших себя, даривших свою фантазию другим героинь. «Так, одни угольки», горстка праха, или, по названию одного из рассказов, «огонь и пыль». Все сожжено. «Пусть так. Вот только белого голубка, я думаю, она (Ада. – Н. И.) должна была оттуда вынуть. Ведь голубков огонь не берет».

Прямая, открытая параллель с булгаковским – «Рукописи не горят», – отмеченная культурологом Светланой Бойм (Гарвард) на советско-американской конференции в Нью-Йорке (1991, март). Да полноте, – можно ли сравнивать какую-то старую романтическую дуру с голубком – и Мастера с его бессмертным романом?

Оказывается, можно.

Потому что наипошлейший Сонин голубок концентрирует в себе энергию любви и сострадания, на высших весах перевешивая гремящую фанфарами «поэзию труда и подвига», на которую обрекала человека и власть, и прислуживавшая ей литература.

7

«Рукописи не горят»…

Вот и вернулись мы туда, откуда начали, – в надлом человечности, выразившийся в неприятии «пошлости» и «банальности» в революционное и постреволюционное время.

А теперь о том, с чего началась эта статья. Появление искусства, «мстящего лицемерам», – неожиданное возникновение внутри «высокой» культуры «низовой», пробивающей себе дорогу отнюдь