Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Борисовна Иванова

всех – и поэтому он своей теорией гротеска как бы предсказал появление прозы, названной А. Синявским «утрированной», и таких талантов, как Петрушевская и Толстая.

Пьесы Петрушевской собраны в книгу драматургии «Песни XX века», а цикл ее рассказов сначала появился в журнале «Новый мир» под названием «Песни восточных славян». Предваряя цикл подзаголовком «Московские случаи», Петрушевская пишет: «Случай – это особенный жанр городского фольклора, начинающийся обычно словами: “Вот был такой случай”. Случаи рассказываются в пионерских лагерях, в больницах, в транспорте – там, где у человека есть пока время».

Петрушевская сознательно выбирает самый что ни на есть низкий, вульгарный, наипошлейший жанр, – да и кому он, этот городской устный рассказ-случай, казался вообще жанром! Этот жанр чрезвычайно близок к широко распространенному ранее жестокому романсу. (Я думаю, что «песня», скрещенная со «случаем», и есть на самом деле современная эманация жанра жестокого романса.) Жестокий романс возник в низовой городской культуре на грани XIX–XX веков, а затем с новой энергией появился в послевоенное время (песни, распеваемые инвалидами в электричках). Видимо, не случайно действие большинства из «московских случаев» Петрушевская отнесла к послевоенному времени.

Для жанра жестокого романса всегда характерны контрастное сочетание низкого и высокого социального статуса героев (вор, проститутка, женщина-убийца, мужик – и летчик, инженер, генерал), авантюрный сюжет (преступление), высокая моральность (наказание), присутствие фантастических сил (тайна), изложенные вульгарно-городским просторечием («мещанский», «галантерейный» язык). Новый расцвет жестокого романса в послевоенное время был обусловлен, во-первых, нормальной народной реакцией на ложь и пошлость официального искусства, опять принявшегося насаждать мифологию «высокого», «светлого» и «широкого». Во-вторых, в этом жанре запечатлелась мечта людей о «неидеологизированной» жизни, в которой обязательно восторжествует справедливость, добро победит зло, которое само себя обнаружит. В-третьих, «галантерейный» язык, по-своему конечно, но противостоял советскому канцеляриту, новоязу, а также псевдонародному языку, на котором были написаны так называемые народные песни и поддельные частушки. B-четвертых, – и, может быть, это было самое главное – в жестоких романсах пелось о концентрированных человеческих чувствах, намертво игнорируемых советской литературой: ревности, мести, бессмертной любви. Здесь не было никакого «производства», никакой «битвы за урожай», никаких жизнерадостных «гимнастерок». Была реальная жизнь – с преступлениями, грязью, смертью, любовью, исступленными чувствами. Жестокий романс заменял людям «современного» Достоевского.

Как и зачем «оживляет» этот жанр Петрушевская?

Сначала – «как».

«Один молодой человек, Олег, остался без отца и без матери, когда умерла мать» («Материнский привет»).

«Один человек похоронил жену и остался один с дочкой и старухой матерью» («Жена»).

«Одна женщина ненавидела свою соседку, одинокую мать с ребенком» («Месть»).

Петрушевская, как и принято в жестоком романсе, акцентирует в своих героях сущностно человеческое: одна женщина, один мужчина; муж, жена, ребенок; мать и сын, сестра и брат (а не профессиональное, что преобладало как в официальной, так и в той литературе, которая, несмотря на то что противостояла «официозу», оставалась подчеркнуто социологической).

Язык «случаев» намеренно, специфически обеднен, оголен, лексический состав сведен до минимума. «Жила одна женщина» непосредственно соседствует с «жили они неплохо», «ездила» – с «приехала», «завтра будут похороны» – и «Лида была на похоронах». В эту нарочитую бедность вкраплены монструозные синтаксические конструкции, пародирующие письменный канцелярский советский стиль: «найден документ, а именно письмо», «была изображена на разных стадиях раздевания, в том числе и голой», «С Олегом поступили хорошо, его признали временно невменяемым», «буквально, что называется, с голым задом», «она буквально вернула мне жизнь», «его заставили жениться, вплоть до исключения из института»… Гротеск, о котором речь шла выше, существует у Петрушевской на всех уровнях: композиционном, сюжетном, построении образа героя; а «ген» гротеска таится в самом языке, которым говорят ее персонажи.

«Ира. Но корнуольский язык почти мертвый.

Николай Иванович. Ничего, примем меры!» («Три девушки»)

Николай Иванович называет тещины посиделки с соседкой «вечерней летучкой», говорит: «таким образом мы с тещей поехали вчера за клубникой. И таким образом в электричке вы на меня наткнулись!», «Ну как, читали прессу?», «Нет, ты тоже в вопросе замка займи принципиальную, я считаю, позицию», «Апробировала уже?» (об уборной).

Петрушевская внимательна к еще одному уровню языка: фонетическому. Герой говорит – «типа плед», а Петрушевская в скобках поясняет: «произносит плэд»; «консервы», поясняется: «консэрвы»; «консерванты» он произносит как «консэрванты». Другой персонаж вместо «вообще» постоянно произносит «ваще».

Специфическая речь звучит и в «московских случаях», как бы не сочиненных, а записанных, звучащих от лица некоего рассказчика, по всей видимости, рассказчицы. Установка на устное, произнесенное (спетое – «Песни» ведь!) слово – одна из важнейших, основополагающих черт этой прозы. Что же это за рассказчица? Это жительница московской окраины – Черкизова, Сокольников, Бабушкина, – не коренная москвичка; судя по языку, приехавшая в Москву, видимо, в 1930-е годы, поднаторевшая в столичной жизни, но навсегда оставшаяся провинциалкой; внерелигиозная, но заместившая веру истинную верой в чудеса и тайны; отчаянно жадная до слухов, заменяющих ей лживую газетную продукцию; упорно отстаивающая идею справедливого возмездия.

По всем канонам «большого» советского стиля рассказчица (и соответственно случаи, о которых она повествует) представляет пресловутое «мещанство», «пошлость», воплощение «плохого вкуса», с которыми этот стиль столь настойчиво боролся, являя собой апофеоз вульгарности.

На самом же деле Петрушевская в условиях господства эклектики в современной культуре ведет поиск новой цельности, возникающей на эстетическом развале имперского стиля, или, как еще его называли, «стиля вампир». Вместо «производственного» сюжета (благополучно приноровившегося к новым условиям в так называемой чернухе), вместо благородных героев и героинь (как «советской», так и «антисоветской» литератур) Петрушевская концентрирует «сырую», «пошлую», «вульгарную» действительность, рассматривая ее как эстетический феномен, производя коллекционную и культурологическую работу. Можно ли сказать, что Петрушевская «реабилитирует мещанство»?

Дело не в выставляемых нами по традиции оценках, не в «хорошо» или «плохо», а в том, что Петрушевская возвращает в литературу пласты жизни, ею, литературой, ханжески презираемые. Вспомним еще раз Трифонова: и жизнь, и смерть, и рождение человека – пресловутый «быт»… И недаром в столь «пошлые» по материалу «случаи» и пьесы совершенно неожиданно, но для Петрушевской абсолютно закономерно вплетается чистый голосок ребенка-ангела, сидящего на горшке. И недаром почти каждый из «случаев» завершается образом примиряющей смерти, раскаяния: «…у края могилы, заброшенной и заросшей, и сорная трава, сильно поднявшаяся за лето, касалась их колен, пока они не ушли».

На наше сознание, которому было привито высокомерное чувство причастности к «высокой культуре», единственными наследниками и продолжателями которой мы себя ощущали, феномен реабилитации вульгарного в литературе действует как эстетический шок. «Чистенькое» сознание способно горячо откликнуться на крестьянскую культуру (всегда характеризуемую «хорошим вкусом» – народная культура безвкусной не бывает), но неспособно заинтересоваться поэтикой этого феномена, эволюцией моральных и художественных клише в универсуме обыденного сознания. «Чистенькое» идеологизированное сознание вообще не