Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

из «Скучной истории»: «…но душу мою гнетет такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево» (7: 300). Отметим также аллитерацию: зловещее зарево. Интересно, что за несколько месяцев до «Скучной истории» это сочетание возникло в письме к Суворину от 14 октября 1888 года, где Чехов – впервые столь подробно – рассказывал историю своей болезни: «В крови, текущей изо рта, есть что-то зловещее, как в зареве» (П 3: 28). Не менее выразительны «красивое багровое зарево» («Воры», 1890 (7: 325)) и «багровы, как зарево» («Три года» (9: 71)).

В «Рассказе неизвестного человека» (1893) звукописью передаются шум моря и связанное с ним ощущение неотвратимости судьбы: «…и ровный шум моря заворчал в моих ушах уже как мрачное пророчество» (8: 202). Многовекторные созвучия связывают между собой разрозненные образы и концепции (ровный – моря – пророчество; ровный – заворчал; заворчал – мрачное – пророчество; моря – мрачное; шум – ушах – уже). «Мрачное пророчество» как бы рождается из шума моря. В ритмическом рисунке также прослеживается закономерность: движение от преобладания женских окончаний (ровный, моря) к мужским (заворчал, моих, ушах, уже) и, наконец, дактилическим (мрачное, пророчество). Каждое слово и, хочется сказать, каждый слог в этом фрагменте оказываются на единственно возможном месте.

Поэтичность нисколько не противоречит миметической достоверности чеховского повествования. К. И. Чуковский называл изображение тумана в рассказе «Страх» «протокольным» и «математически точным». Но, продолжает он, «почему-то эти строки воспринимались как музыка, и я запомнил их наизусть, как стихи» [Чуковский 1967: 122]. Несложно понять почему:

Высокие, узкие клочья тумана,

густые и белые, как молоко,

бродили над рекой,

заслоняя отражения звезд

и цепляясь за ивы (8: 130).

Первые две «строки» – амфибрахий. Взятые сами по себе, они звучат как начало стихотворения. Третья «строка» – характерный для Чехова жест – порывает с инерцией определенного поэтического размера, который становился слишком очевидным. Порывая с инерцией амфибрахия, однако, этот «стих» вносит свой вклад в поэтическую копилку, добавляя сильное созвучие, в сущности – неточную рифму: молоко – рекой (не пропустим и «внутреннюю» рифму: густые – бродили). Третья «строка» – ямб с безударным вторым иктусом, в то время как две последних «строки» знаменуют возвращение к трехсложниковым размерам, заменяя амфибрахий почти безупречным анапестом.

Короткое предложение-абзац из того же рассказа хорошо иллюстрирует яркость и одновременно «спокойную простоту» (формула Баратынского) чеховской поэтической ткани:

В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый листок, каждая росинка – все это улыбалось мне в тишине, спросонок, и проходя мимо зеленых скамей, я вспоминал слова из какой-то шекспировской пьесы: как сладко спит сияние луны здесь на скамье (8: 136–137).

Предложение включает примеры ощущаемого ассонанса: росинка – мимо, спросонок – зеленых. И все-таки согласные, а не гласные, образуют наиболее интригующее сочетание (росинка – спросонок), отзывающееся затем ослабленным эхом в слове сияние. Звуковая цепочка (росинка – спросонок – сияние) связывает большое (луна) и малое (росинка), голос рассказчика и цитату из Шекспира.

Нужно обладать абсолютным поэтическим слухом, чтобы создать это богатство созвучий в рамках одного предложения. Нужно быть одним из «деликатнейших русских поэтов», чтобы придать этому богатству характер чего-то будничного и неброского.

Между будничным и возвышенным

«Биография писателя – в покрое его языка», – афористично сформулировал Иосиф Бродский[32]. Подобное можно было бы сказать о художественной системе и мировоззрении Чехова, обнаруживающих себя в «покрое» его языка, в том, как организована поэтическая ткань его повествования. Одна из отличительных особенностей этой системы (и этого мировоззрения) – размывание границ между разного рода оппозициями, включая оппозицию будничного и поэтически-возвышенного, преходящего и вечного.

В рассказе «На пути» (1886) героиня, которая находится в состоянии полусна (застигнутая метелью, она проводит ночь в трактире), слышит плачущие голоса девочки и ее отца, Лихарева. На фоне шумящей непогоды («что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь») эти голоса возвышаются до символа, превращаясь в «голос человеческого горя»: «Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала» (5: 475).

Поэтическая природа этого предложения ощутима. Сцепление г и ударного о в существительных с женским окончанием (голос – горя – непогоды) подкрепляется рифмой горя – воя, в которой безличная стихия как бы пытается поглотить «человеческое горе». Теснота ряда активирует дополнительные оттенки слов и их ассоциативный потенциал. Мы ощущаем, что происходит нечто важное, судьбоносное, приподнимающее над будничной жизнью. Но что? Как всегда у Чехова, перед читателем раскрывается веер интерпретационных возможностей. С одной стороны, звукопись обнажает эротическую подоплеку происходящего (сладкой – наслаждения – заплакала). С другой – глагольная конструкция коснуться слуха оживляет в памяти программную строфу из пушкинского «Поэта»:

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел.

[Пушкин 1977–1979, 3: 23].

Аллюзия придает происходящему высокий смысл. Обычная девушка – пусть всего лишь на мгновение – занимает место поэта-избранника, в то время как «голос человеческого горя», воплощенный в голосах обычных людей (протагониста и его дочери), приближается по своему статусу – пусть тоже на мгновение – к «божественному глаголу».

Отличающая Чехова особенность прозревать поэтическое в самом что ни на есть будничном и обыкновенном также обнаруживает себя на уровне звука:

Тропинка, которая бежит недалеко от окна и ведет к оврагу, кажется умытой, и разбросанная по сторонам ее битая аптекарская посуда, тоже умытая, играет на солнце и испускает ослепительно яркие лучи («Неприятность», 1888 (7: 147)).

Что может быть прозаичней, чем битая аптекарская посуда? Она, однако, становится в предложении источником света, как бы вторым солнцем, которое «испускает ослепительно яркие лучи». Зрительная трансформация подготовлена на уровне звука. Слово «битая» возникает, окрыленное с двух сторон рифмой – «умытой», «умытая» – и преображенное ею. «Разбитость», таким образом, вытесняется «умытостью» – состоянием обновления, обещанием новой жизни. Одновременно стирается граница между природным и рукотворным (умытая тропинка – и «тоже» умытая аптекарская посуда), «верхом» и «низом».

В конце первого действия «Трех сестер» Федотик вручает Ирине подарок. Реплика героя может восприниматься как наложение двух поэтических строк:

Вот, между прочим, волчок…

Удивительный звук… (13: 137)[33].

Зеркальное превращение дактиля (первая «строка») в анапест (вторая «строка») соотносится с зеркальными звуковыми фигурами: оч/чо, ув/ву. При такой подаче детская игрушка перерастает свое функциональное назначение