Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

а с длинными желтыми когтями, скребли ее за сердце» (1: 416); «Физиономия есть зеркало души, которое так же легко разбивается, как и всякое другое зеркало» (3: 29)). В зрелом творчестве Чехов отходит от подобной – слишком нарочитой и очевидной – буквализации, не теряя при этом остроты своего зрения, приученного воспринимать слово как «поле напряжения» между прямым и переносным смыслами.

Мой последний пример – короткое предложение из рассказа «На страстной неделе» (1887): «Церковная паперть суха и залита солнечным светом» (6: 141). Это предложение – своего рода модель того, как семантический обмен между сцепленными элементами приводит чеховское слово в движение, заставляя его балансировать между прямым и переносным значениями. Сказать, что церковная паперть суха, было бы очевидной (и потому излишней) констатацией факта. Сказать, что она залита солнечным светом, было бы достаточно тривиально: мертвая метафора так и осталась бы мертвой. Сцепить два этих предикативных прилагательных – значит оживить каждое из них с помощью такого сцепления и, соответственно, создать новое, квазиоксю-моронное единство, в котором противоположности (буквальное – переносное, сухое – мокрое) начинают отсвечивать друг другом. Именно так создает Чехов свою поэзию из того, что Набоков называл «ужасными прозаизмами».

«Облака, облегавшие небо»: звук и смысл

Ни у кого – этих звуков изгибы…

И никогда – этот говор валов…

Осип Мандельштам. Батюшков

В 1886 году Чехов пишет один за другим два очень непохожих рассказа: «Талант» и «Нахлебники». В первом из них – вслушаемся – «тяжелые, неуклюжие облака пластами облекли небо» (5: 277), а во втором – «Облака, облегавшие небо, начинали уже подергиваться белизной» (5: 282). Выходя за рамки отдельного рассказа, Чехов последовательно реализует поэтический потенциал отдельного слова (в данном случае слова «облака»)[27]. Какая, по выражению Н. В. Гоголя, «бездна пространства» открывается благодаря этой звукописи в границах одного-единственного предложения!

«Тонкий, звенящий стон» (4: 376), «сверкнул угрюмо пруд» (6: 36), «сквозь скудный свет звезд» (6: 37), «дрожащий луч, тонкий и грациозный, как лезвие» (6: 134), «где-то глухо погромыхивал гром» (8: 71) – не только описания, но и звуковые, ритмически организованные образы, примеры которых можно цитировать страницами (см. [Кожевникова 2011: 334–348]).

В звукописи Чехов может быть лиричным: «нежной сыростью растений, начавших покрываться росой» (5: 32), «глухие звуки грустной мазурки» (6: 411), «О, как одиноко в поле ночью…» (10: 173), «в церковных сумерках толпа колыхалась, как море» (10: 186), «сладкою, как ласка» (13: 116). Он может быть озорным и саркастичным: «а Чаликов мычал, как параличный» (8: 266), «жирные, дрожащие, как желе, щеки» (9: 162), «Жан, твою птичку укачало!» (9: 132) и «Жан, ты не так держишь нож!» (9: 210)[28]. Способен он и зарычать с почти что футуристической мощью: «Бурый бык ревел, радуясь свободе, и рыл передними ногами землю» (10: 159). В другом произведении появляется громадный дикий кабан, «обезумевший от ужаса» (9: 71): еще один звуковой образ, наделяющий эпизодическую фигуру дикого кабана подлинным драматизмом.

Звукопись может служить ключом к пониманию персонажа. С. И. Липкин оставил воспоминания о восприятии Николаем Заболоцким рассказа «На святках» (1900): «Ему многое говорила фраза: “Душ Шарко, ваше превосходительство!” – и в стыке двух “ш”, повторенных в слове “ваше”, он как бы открывал суть чеховского персонажа» [Липкин 1995: 630].

Все-таки, независимо от тона, Чехов кажется сдержанным и ненавязчивым в своем искусстве звукописи по сравнению с модернистскими виртуозами поэтической прозы, такими как Андрей Белый или «орнаменталисты» (см. [Шмид 1998: 261–262]). Поэтическая ткань чеховской прозы представляется также менее броской и очевидной, чем у его прямого наследника в жанре короткого рассказа, Бунина. Эта неброскость («деликатность», по слову самого Бунина) означает, однако, не меньшую степень поэтичности, а ее особенный характер, заложенный в общей природе чеховского слова – прозрачного и неуловимого, многоликого и многовекторного.

Откроем, например, начало рассказа «Егерь» (1885): «Знойный и душный полдень. На небе ни облачка… Выжженная солнцем трава глядит уныло, безнадежно; хоть и будет дождь, но уж не зеленеть ей…» (4: 79). Два первых безглагольных предложения похожи на театральную ремарку и, казалось бы, носят чисто информативный характер. Но, вслушиваясь, замечаешь, как в «духоте» первого предложения прячутся «уныние» и «безнадежность» травы (душный – уныло – выжженная – безнадежно). Затем, из само́й этой безнадежности вкупе с духотой, вырастает дождь (душный – безнадежно – дождь), который, однако, тут же гасится возвращающим к духоте коротким словом уж (душный – уж)[29], сохраняющим все-таки память о дожде (уж – дождь)[30].

В том же рассказе короткий двухстрочный абзац, перебивающий диалог героев, тоже на первый взгляд напоминает аскетизм театральной ремарки: «Опять молчание. С сжатой полосы несется тихая песня, которая обрывается в самом начале. Жарко петь…» (4: 82). Чтобы сделать поэтическую природу этого фрагмента более наглядной, разделим его, по примеру Осия Сороки, на «строки»:

Опять молчание.

С сжатой полосы

несется тихая песня,

которая обрывается

в самом начале.

Жарко петь…[31]

Прежде всего заметим, насколько приведенный фрагмент богат созвучиями (полосы – песня – несется; сжатой – самом). Некоторые из этих созвучий в послечеховское время сошли бы за неточные рифмы: молчание – начале; сжатой – жарко. У Чехова, конечно, эти «рифмы» помещены с нерегулярными интервалами, что делает их непредсказуемыми и скорее приглушенными, чем выделенными. Все же на свой собственный лад звуковые повторы подрывают границу между отдельными предложениями, превращая процитированный фрагмент в цельное поэтическое высказывание.

Еще один пример – из рассказа «Шампанское» (1887): «Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество» (6: 14). Вновь заметим, до какой степени приведенный фрагмент богат созвучиями, включая неточные рифмы: инеем – синеватой, точно – одиночество. Неточность рифмовки также не случайна: она позволяет отдельному слову участвовать сразу в нескольких цепочках созвучий. Например, кроме разноударного инеем – синеватой, можно выделить диссонанс: покрытый – синеватой – одетый. Одновременно «синеватой» прячет в себе «саван» и предвосхищает взгляд тополя, который смотрит «сурово». Так же в самом слове «мгла» уже проступает «великан», а то, что тополь, по убеждению героя, «понимал» его, подготовлено на уровне звука тем, что тополь смотрел «уныло».

Как и в поэзии, рифмовка в чеховской прозе способна выявить семантическую связь между рифмующимися словами, например между «ду́шу» и «ужас»