Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

Психологизм, камерность, интонация лирического дневника живут в стихотворениях А.Штейгера, ставшего воплощением стиля «ноты»: «Как нам от громких отучиться слов — / Что значит “самолюбье", “униженье” / (Когда прекрасно знаешь, что готов / На первый знак ответить, первый зов, / На первое малейшее движенье)…» или: «Мы отучились даже ревновать — / От ревности любовь не возвратится… / Все отдано, что можно отдавать, / “Но никогда не надо унывать”. / (Придя домой, скорей ничком в кровать, / И пусть уж только ничего не снится)». (Приведены полностью стихотворения из сборника «Неблагодарность». Париж, 1936.) Поэзия А.Штейгера (особенно после выхода сборника «Неблагодарность») пользовалась большим признанием в зарубежье, о ней высоко отзывался и Ходасевич, отметивший родственность дневниковой лирики поэта записям В. Розанова в «Уединенном» и «Опавших листьях»[405].

Другим поэтом, чье имя неразрывно связано с «парижской нотой», была Л.Червинская. Интонация и поэтика дневника (родовая черта «парижской ноты») соединялись в ее стихотворениях с повышенной эмоциональностью, здесь звучали мотивы одиночества. тоски, несчастной любви. Стихотворения Червинской часто были обращены к мимолетным движениям души («То, что около слез. То, что около слов. / То, что между любовью и страхом конца… »), к тихим подробностям жизни в их связи с жизнью души: «Со вчерашнего дня распустились в воде анемоны, / Очень много лиловых и красных больших анемон. / Мне приснилась любовь… Почему оборвался мой сон? / Говорят, что весна это время счастливых влюбленных… / Что же делать тому, кто в свою неудачу влюблен?» (Стихотворение из сборника «Приближения. Париж. 1934). Адамович высоко оценивал творчество Червинской; Ходасевич же, считая ее поэзию «глубоко характерной для сегодняшнего дня», отмечал ее «бледность и анемичность» и выводил беспощадный диагноз: «Это произошло от отсутствия литературного мировоззрения , которое (отсутствие) у Червинской не только очевидно, но и как бы сознательно подчеркнуто. Если угодно — отсутствие этого мировоззрения именно и составляет ее мировоззрение»[406]. Поэзия Червинской, тем не менее, ярко выразила если не мировоззрение, то настроение «парижской ноты».

С позицией этого течения парижской поэзии полемизировал не только Ходасевич. Руководитель и литературный идеолог пражской группы «Скит» А.Л.Бем писал уже в середине 1930-х годов, что “общепарижский поэтический стиль” себя изжил, что выработался штамп, который грозит окончательно обезличить эмигрантскую поэзию»[407]. (Заметим, что в этих словах звучит и невысказанное признание влияния «парижской ноты» на эмигрантскую поэзию.) Дал он (на примере поэзии Червинской) и подробное описание основных примет этого «штампа»: «Приглушенные интонации, недоуменно-вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки, игра в “скобочки", нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис… — вот почтя весь репертуар литературных приемов “дневниковой поэзии"». Признавая Л.Червинскую — в отличие от Ходасевича – «наиболее ярким и … наиболее талантливым представителем “парижского направления”», А.Л. Бем, вместе с тем, говорил об исчерпанности самого направления: «Борьба с “красивостью”, с литературными условностями кончилась тем, что “дневниковая" поэзия впала в худшую поэтическую условность — в манерность и позу»[408].

Надо сказать, что взгляд «со стороны» (из Праги) был точен — и подтверждался, помимо прочего, поэтической практикой участников пражской группы: А.Головиной, Э.Чегринцевой и других. Творчество поэтов «Скита» не было подвержено штампам «парижского направления»; более того, ориентируясь на традицию, пражане не избегали и иных влияний, — это прямо подтверждал руководитель «Скита», видевший слабость парижских поэтов в том, что они «почти не отразили в себе русского футуризма», в то время, как «Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С.Есенина, и через В.Маяковского, и через Б.Пастернака»[409] (стоило бы упомянуть здесь и М.Цветаеву). Не боясь потерять «акмеистическую невинность», лучшие из участников «Скита» открывали свое творчество воздействиям всего богатого опыта русской поэзии XX века — в чем, собственно, разделяли позицию крупнейших мастеров петербургской школы. Один из ярких тому примеров — поэзия А.Головиной (сестры А.Штейгера), в которой можно обнаружить приметы влияния, скажем, М.Цветаевой, — но при этом совершенно очевидны и присутствие опыта Ахматовой, и «петербургская» зоркость к предметным очертаниям мира, и та, далекая от какой-либо анемичности, радость жизни, с которой когда-то и рождался акмеизм:

По колее плывя с весною,Душа, теперь не унывай —Картинкою переводноюНавстречу движется трамвай.Такой беспечный, краснобокий —Из детской комнаты игра —Под колесом бегут потокиРаздвоенного серебра…

(«В апреле»)

Возвращаясь же к парижской поэзии, стоит сказать и о том, что «парижская нота», при очевидных творческих потерях, о которых говорили и Ходасевич, и Бем, именно потому и стала во многом определять поэтическую атмосферу русского Парижа, что сумела выразить те настроения, которые были достаточно широко распространены и в поэзии, и вообще в эмигрантской среде, — и были связаны далеко не только с тяготами эмиграции, с горечью изгнания, но и с живущей в литературах мира в те годы экзистенциальной тоской человека в момент исторического безвременья. Рожденная в эпоху культурного кризиса, «парижская нота» — отвечая призывам ее литературного идеолога Адамовича — и отразила в себе этот кризис, прошедший по душам людей. Во многом она шла в этом за своим поэтическим мэтром Г. Ивановым. Но если для Г.Иванова стремление к «последней простоте», интонация дневника были лишь средством для прорыва к новой поэтической высоте, то для многих поэтов «ноты» это становилось постоянной чертой творчества, оборачиваясь, как верно замечал А.Бем, «манерностью и позой». Стоит вспомнить в связи с этим злую и небезосновательную реплику В.Маркова: «"Парижская нота”— примечание к Георгию Иванову»[410]. Скажем и о другом — не поэтикой, но самим духом своим, воспеванием мотивов тоски, одиночества, душевного смятения поэзия «парижской ноты» отходила от первоначальной идеи акмеизма, пришедшего в русскую поэзию с лозунгом любви к этому миру и поэтического прославления его; в этом смысле она, скорее, восходила к эпохе русского декадентства.

Были, однако, и иные черты у поэзии русского Парижа. В творчестве поэтов «Перекрестка», ориентировавшихся на позицию Ходасевича (эта группа, кстати, объединяла в себе поэтов Парижа и Белграда), ощутимо было влияние идей неоклассицизма, внимание к поэтической форме, приверженность классическому русскому стиху и часто — идущая от опыта петербургской школы предметность и четкость очертаний поэтического мира. В поэзии, например, В.Смоленского заметно было влияние Ходасевича — и в образности, и в любви к ямбу, который был для молодого тогда поэта, как и для Ходасевича, воплощением России. В его стихотворениях 1920-1930-х годов, где мотивы тоски и одиночества тоже звучали нередко, была, вместе с тем, жажда преодоления испытаний, прорыва сквозь мглу сомнений и безверия к свету. В стихотворении, посвященном Ходасевичу, он писал именно об этом:

Все глуше сон, все тише голос,Слова и рифмы все бедней, —Но на камнях проросший колосПрекрасен нищетой своей.Один, колеблемый ветрами,Упорно в вышину стремясь,Пронзая слабыми корнямиНалипшую на камнях грязь,Он медленно и мерно дышит —Живет — и вот, в осенней мгле,Тяжелое зерно колышетНа тонком, золотом стебле.

(«Все глуше сон, все тише голос…»)

И все же граница, разделяющая два течения парижской поэзии, была весьма прозрачной, во многом условной. Ведь при всех спорах, при всех различиях творческих позиций, приверженцев Ходасевича объединяла с поэтами «парижской ноты» ориентация на одни традиции — на опыт петербургской школы с ее предметностью, изобразительной, пластической природой образа, строгостью, точностью поэтического слова, нередко соединявшимися с символической глубиной поэтического мира. Словом, произведения мастеров обоих «направлений» парижской поэзии звучали явно в петербургском регистре, Летний сад продолжался Монпарнасом. Это создавало тот общий акмеистиче­ский воздух русского Парижа, который во многом определял поэтическую ситуацию и здесь, и в зарубежье в целом.

P.S. В качестве послесловия можно сказать о том, что доминирование петербургской школы в поэзии русского Парижа имело и свою негативную сторону. В свое время (полвека назад) В. Марков, доводя до крайности позицию Эйхенбаума, сопоставлявшего внутренний диапазон двух течений: футуризма и акмеизма, писал об акмеизме как о «благополучной эстетике», как об отказе от «езды в незнаемое» — и высказал при этом крамольную мысль: «Иногда кажется, что не умри Гумилев в подвалах Чеки, акмеизм мог бы стать официальной литературной теорией, и не надо было бы изобретать “социалистического реализма"»[411]. Обостряя ситуацию применительно к литературе зарубежья, и понимая всю аллегоричность утверждаемого, рискну сказать, что петербургская школа, вобравшая в себя опыт акмеизма и доминировавшая в поэзии русского Парижа, помимо всего бесспорно ценного и плодотворного, что она дала, в какой-то степени сыграла (по крайней мере, в пределах «парижской поэзии») роль своего рода эмигрантского «соцреализма», основного метода, часто подавлявшего попытки поэтических поисков в иных направлениях. Примером тому может быть, в частности, поэтическая судьба Б. Поплавского. С.Карлинский, сопоставляя пути внутренней эволюции Заболоцкого и Поплавского, замечает, что и Поплавский, и Заболоцкий практически одновременно, в начале 1930-х годов решают расстаться с сюрреализмом: Поплавский — «из уважения к парижской школе, … которая становилась доминирующей в эмигрантской литературе того времени», Заболоцкий – в результате травли в партийной прессе. В результате оба поэта пытались в те годы (часто безуспешно) перейти на традиционные пути в поэзии. С.Карлинский приходит при этом к характерному выводу о «сходстве идеологического давления, так похоже осуществляемого в таких разных обстоятельствах»[412]. При всей радикальности этого вывода, — в частности, при том, что в случае с Поплавским под «идеологией» надо, видимо, понимать ней идеологию литературную — добавлю, что С.Карлинский, писавший об этом в 1960-е годы, не мог знать, что в конце 1990-х в архиве Поплавского будет найден полностью им подготовленный сборник «Автоматические стихи», содержащий почти 200 (!) неизвестных ранее сюрреалистических стихотворений, написанных «в стол», поскольку опубликовать такие стихи в акмеистической ситуации русского поэтического Парижа было нереально. Это дало возможность французской исследовательнице Е. Менегальдо назвать Поплавского «внутренним эмигрантом» зарубежной России[413]. Как видим, механизмы целостности разделенной русской литературы включают в себя и такого рода моменты.