Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

Пути обновления поэзии шли и на иных основаниях. В поэтическом мире Г.Иванова, построенном во многом на «петербургских» началах, за предметными подробностями земного мира. За вязью изобразительных образов (а часто — в них самих) явственно открывается глубина духовного бытия. Даже в близких к «Садам» стихотворениях тина «Злой и грустной полоской рассвета…», где новый Г. Иванов только начинается, сквозь акмеистически вещный, предметный мир проступают иные глубины, идущие от опыта символизма. Дают знать они о себе затаенно, исподволь, проявляясь в полных духовного смысла образах света (часто «сияния» — этот образ будет настойчиво повторяться у Г.Иванова в 1930-е годы), в звуковых образах. Порою в своем повороте к символизму Г.Иванов оказывался гораздо радикальнее других поэтов петербургской школы, не закрывавших, как мы видели на примере Ходасевича, для себя эти пути. В таких стихотворениях, как «Это только синий ладан…», «В сумраке счастья неверного…», «Это месяц плывет по эфиру…», «Только всего — простодушный напев…», «Ни светлым именем богов…», «Душа человека. Такою…» и другие его поэзия преображается неузнаваемо: земной, «внешний», предметный мир уходит из нее («мир отплывает как свеча…»), в ней раскрываются безмерные просторы души человеческой, обнимающие собой всю открывающуюся картину мира; изобразительные образы уступают теперь место иной стихии — музыке, которая становится в этом мире одной из спасительных его основ: «Падает песня в предвечную тьму, / Падает мертвая скрипка за ней… / И, неподвластна уже никому, / В тысячу раз тяжелей и нежней, / Слаще и горестней в тысячу раз, / Тысячью звезд, что на небе горит. / Тысячью слез из растерянных глаз — / Чудное эхо ее повторит» («Только всего — простодушный мотив…») Здесь помыслы поэта устремлены именно к тому «невыразимому», «невоплотимому», от чего в свое время отвернулся акмеизм.

И всё же нередко на этом пути творчества поэзия Г.Иванова преодолевает власть абстракций, вырастающих «за пределами жизни и мира, / В пропастях ледяного эфира», и, сохраняя в себе опыт символизма, одухотворяет им земную картину мира и человека в нем. В таких стихотворениях, как «Синеватое облако…», «Закроешь глаза на мгновенье…», «Замело тебя, счастье, снегами», и других возникающая картина далека от «надмирности»; поэтическая речь, как правило, предельно проста, обнажена, символами становятся самые простые слова и предметы: «Синеватое облако / (Холодок у виска) / Синеватое облако / И еще облака… / И старинная яблоня / (Может быть, подождать?) / Простодушная яблоня / Зацветает опять…» («Синеватое облако…») Приходилось уже, обращаясь к этому стихотворению, показывать, что реальный, «объективный» мир ограничен здесь пределами скобок – именно в скобках решается сегодняшняя судьба лирического героя, а всё, что осталось за скобками (облако, яблоня и т.д.) — символы прекрасного и невозвратимого прошлого. В этом и подобных стихотворениях открывалась та самая «последняя»» простота, к которой призывал Г.Адамович молодых парижских поэтов, но на высоту которой дано было подняться немногим. Выход к символической глубине нагого поэтического слова, к своего рода символизму «простых» слов стал одним из оснований новой поэзии Г.Иванова; эта черта творчества получила окончательное развитие позднее, в 1940-1950-е годы. Здесь опять дала знать о себе сила поэтической традиции. (Вспомним: «Ночь, улица, фонарь, аптека…») Опыт символизма (символизма, преображавшегося на поле «петербургской поэтики», символизма Блока третьего тома) был воспринят и здесь, и с этим Г.Иванов вышел (в некоторых стихотворениях 1930-х годов, таких, как «Синеватое облако…», «Замело тебя, счастье, снегами…» и т.д., — и особенно в 1940-1950-е годы) к новому взлету своей поэзии, где идущая от законов петербургской поэтики строгость и определенность поэтического слова естественно соединялась с символической многомерностью образа. Именно на этом пути в поздних своих произведениях стал Г.Иванов все более сближаться с Ходасевичем и, воплощая предельную степень человеческого отчаяния, пошел, по словам В.Вейдле, «дальше, чем Ходасевич … по пути Ходасевича, да и не по прямой линии его продолжил»[398].

Именно В.Ходасевич и Г.Иванов оказались в центре события, всколыхнувшего на рубеже 1920-х и 1930-х годов литературную жизнь русского Парижа и отразившего в себе значительные проблемы развития поэзии в русском зарубежье.

8 марта 1928 г. в «Последних новостях» появилась статья Г. Иванова, называвшаяся «В защиту Ходасевича». В статье этой автор, подтверждая данное ему в свое время прозвище «Жорж опасный» и славу сокрушителя литературных репутаций, признался в давней любви к стихам Ходасевича — и тут же дал уничтожающую характеристику его поэзии, называл Ходасевича «прилежным учеником Баратынского» и утверждая, что «можно быть первоклассным мастером и — остаться второстепенным поэтом», что никакие «хорошие ямбы» не заменят «музыку в душе». Статья сразу, конечно, оказалась в центре внимания литературного Парижа; Ходасевич был оскорблен; молодые поэты в своих оценках разделились, так что «споры на Монпарнасе, — как вспоминает Ю. Терапиано, — не раз грозили перейти в от­крытое столкновение»[399].

Это событие заслуживает упоминания потому, что в нем отразилось более крупное и значительное, нежели литературная дуэль между Ходасевичем и Г.Ивановым, противостояние, существовавшее в поэзии зарубежья в те годы. Претензии, высказанные Г.Ивановым, явно проецировались, помимо фигуры самого Ходасевича, и на ту полемику, что годами шла между Ходасевичем, который был ведущим критиком в «Возрождении», и Г.Адамовичем, работавшим в «Последних новостях». В целом ряде своих статей Ходасевич последовательно противостоял позиции Адамовича, призывавшего к простоте и обнаженной искренности в поэзии, считавшего, что в условиях эмиграции, в ситуации исторического и культурного безвременья, воцарившегося в Европе, поэты должны стремиться не к оттачиванию мастерства, не к совершенству формы, а к максимально прямому, правдивому выражению себя в слове, к созданию произведения как «человеческого документа», очищенного от формальных ухищрений. Ходасевич же, считая исторической миссией эмиграции сбережение классической литературной и национальной культурной традиции, говорил о внимании к слову, о необходимости совершенствовать мастерство, учиться у классиков. Споря с идеей литературы как «человеческого документа», он утверждал, что «произведение художественно никчемное никакой начинкой не спасается, как безголосые певчие не спасаются “отменным поведением”», и ядовито писал о критиках, «с наивностью невежества» презирающих вопросы формы, которые для них «нечто вроде “изучения тараканьей ножки"»[400].

Ирония судьбы заключается в том, что позиция Ходасевича в данном случае очень близка и позиции, и всему духу деятельности Гумилева — автора «Анатомии стихотворения», — с которым Ходасевич был не слишком близок; оппонентом же его выступал ученик Гумилева, активный участник третьего Цеха, которого Ходасевич одно время (уже в эмигрантские годы) считал «гумилевским мальчиком» [401].

За этими противостоящими позициями стояли вполне реальные поэтические силы: с одной стороны, Ходасевич и близкий ему круг поэтов, входивших, в основном, в группу «Перекресток» (Д.Кнут, Ю.Мандельштам, Г.Раевский, В.Смоленский и др.); с другой — Г.Иванов, Адамович и пестуемое им, не оформленное организационно сообщество поэтов, названное «парижской нотой». Надо сказать, что в споре двух взглядов на задачи поэзии молодежь в большинстве своем поддержала Адамовича. Г.Федотов вспоминал: «…Вся воспитательная работа Ходасевича, все его усилия обучить молодежь классическому мастерству … не приводили ни к чему. Молодежь шла за Адамовичем»[402].

Правда, граница, разделяющая приверженцев Ходасевича и поэтов «парижской ноты», была достаточно условной. Обе стороны исповедовали, в основном, принципы петербургской школы. При этом одни («Перекресток») ориентировались на неоклассицизм (А.Л.Бем в Праге отмечал, что позиция этой группы поэтов «восходит к русскому акмеизму»[403]), другие («парижская нота»)— на принципы «лирического дневника» и непосредственность поэтического выражения. В поисках всесильного в своей исповедальности единственного слова поэты «парижской ноты» отстранились от «ухищрений формы», беспощадно «отсекая» в стихотворении все «лишнее». «Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет»[404].

Психологизм, камерность, интонация лирического дневника живут в стихотворениях А.Штейгера, ставшего воплощением стиля «ноты»: «Как нам от громких отучиться слов — / Что значит “самолюбье", “униженье” / (Когда прекрасно знаешь, что готов / На первый знак ответить, первый зов, / На первое малейшее движенье)…» или: «Мы отучились даже ревновать — / От ревности любовь не возвратится… / Все отдано, что можно отдавать, / “Но никогда не надо унывать”. / (Придя домой, скорей ничком в кровать, / И пусть уж только ничего не снится)». (Приведены полностью стихотворения из сборника «Неблагодарность». Париж, 1936.) Поэзия А.Штейгера (особенно после выхода сборника «Неблагодарность») пользовалась большим признанием в зарубежье, о ней высоко отзывался и Ходасевич, отметивший родственность дневниковой лирики поэта записям В. Розанова в «Уединенном» и «Опавших листьях»[405].