Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур

в остальном ничем не примечательный рассказ, и легко понять, почему его отклонили в New Yorker. Не опустив руки, Гэддис расширил эссе до тридцати страниц, назвав просто «Ах ты чертова девочка-конфетка — престо». Эта песня («престо» — обозначение темпа), упомянутая в «Агонии агапе», комично подчеркивает парадокс использования серьезных технических изобретений для легкомысленных идей — тема, которую Гэддис продолжит расширять в дальнейших версиях своей работы. Улучшенный и расширенный черновик начинается с рассказа об использовании пианолы в пьесе Уильяма Сарояна, а потом выходит за пределы простой истории инструмента для обсуждения фильмов, радио и звукозаписывающей индустрии. В стиле уже различались «гэддисовские» нотки, и он умело оживил технические описания, но в те дни эссе не нашло своего издателя (как и позже: к сожалению, его не включили в «Гонку за второе место»).

На тот момент Гэддис уже начал работать над «Распознаваниями» и отложил эссе в сторону, но в 1950-м, живя в Париже, все-таки решил послать его в Atlantic Monthly, где, к его радости (как он написал в письме к Элен Паркер), «предложили выпустить отрывок, а то и все целиком» («Письма»). Следующим летом Гэддис впервые появился в национальном журнале с отрывком под названием «Остановить пианолу. Шутка номер 4», взятом со страниц 20–23 рукописи. В опубликованном кусочке представлен только развлекательный обзор истории пианолы, но вступительному абзацу все же ясно удалось передать переживания Гэддиса: «Продажа пианол американцам в 1912-м не была сложной задачей. Всем нашлось место в этом дивном новом мире, где пианола дала ответ на одну из самых давних нужд Америки: возможность участвовать в том, что требует минимум понимания; удовольствие от творения без труда, практики или траты времени; проявление таланта там, где его нет» (ГВМ). До этого для игры на фортепиано нужно было обладать талантом и преданностью делу, но с этим изобретением «играть» мог каждый. В 1925-м в газете Saturday Evening Post вышла реклама пианол (Гэддис ее видел и цитирует в АА), где оператора ставили даже выше настоящих пианистов: «С рулоном вы будете играть лучше, чем многие играют руками», — обещала она. «И сможете играть все, тогда как они играют немногое». Она принижала искусство до простого развлечения, поощряла пассивность над активностью и угрожала разорвать связь между артистом и аудиторией: если ты доволен и пианолой, то куда девать пианиста? Какую роль играет артист в этом «дивном новом мире», если вообще играет? Гэддис не просто элитарно реагировал на демократизацию искусства; его беспокоил растущий спрос на мгновенное удовольствие и готовность принять техническое воспроизведение вместо реальных вещей. Та же тенденция к устранению человеческого фактора была на конвейерных линиях производства, чей рост совпал с расцветом популярности пианолы. Механизация искусства шла параллельно механизации людей в плане исследований эффективности, стандартизированных тестов и различных методов измерения и оценки, больше подходящих для машин, нежели людей.

Кое-что из материалов о механическом пианино нашло свое место в «Распознаваниях». На рождественской вечеринке Эстер сидит рядом с довольно жалким другом Бенни по колледжу. Этот безымянный персонаж сначала спрашивает, знает ли она что-нибудь о пианолах, и, когда она отвечает отрицательно, хвастается, что два года пишет их историю, и заваливает ее списком известных владельцев пианол. Здесь Гэддис действует самоуничижительно, и, конечно, книга, всецело посвященная механическому пианино, мало кого бы заинтересовала. Но после выхода «Распознаваний» в 1955 году, после того как он начал и оставил свой бизнес-роман в 1957-м, после бесплодных поисков продюсера для «Однажды в Энтитеме» Гэддис вернулся к проекту, теперь представляя себе книгу под названием «Агония агапе. Тайная история механического пианино». Он начал исследовать дальнейшие последствия технической воспроизводимости — и тут столкнулся с препятствиями.

В механическом пианино используются бумажные рулоны с перфорированными в них прямоугольными отверстиями — и изначально карты с такой перфорацией применялись для компьютеров. И механическое пианино, и компьютер переняли эту технологию у автоматического ткацкого станка (изобретенного Жозефом Мари Жаккаром в начале XIX века), где тоже использовались перфокарты, позаимствованные, в свою очередь, Чарльзом Бэббиджем в 1835 году для ранней версии калькулятора и впоследствии дополненные Германом Холлеритом в 1890-м для табулирующей машины — еще одного предшественника компьютера. Когда Гэддис понял, что пианола — только часть длинной истории механизации и автоматизации, его исследования расширились и материала оказалось столько, что Гэддиса сокрушила организация его сборки в цельное повествование.

Он пытался упорядочить свои записи по годам, начиная с 1876-го — важной даты в истории Америки, это год, когда на Всемирной выставке в Филадельфии американцам представили раннюю версию механического пианино; в тот же год Александр Грэм Белл запатентовал телефон, произошла последняя битва генерала Кастера и (цитируя писателя Ричарда Пауэрса) «лекарство лишило Тилдена президентства и низвело демократический процесс до пародии»[244]. Гор Видал, друг Гэддиса, написал целый роман, действие которого происходит в 1876-м — и он назван в честь этого года — также признавая его переломным в истории Америки. В тот же год Уиллард Гиббс опубликовал первую статью о статистической физике и впервые исполнили полностью «Кольцо Нибелунга» Вагнера — все это имеет прямое отношение ко второму роману Гэддиса «Джей Ар», куда попала большая часть его исследований[245]. Более того: страница из черновиков Гэддиса о 1920 годе воспроизведена в «Джей Ар» на странице 587, и одного взгляда достаточно, чтобы понять, с чем он тогда столкнулся. (Хронологические примечания в приложении к «Гонке за второе место» значительно подчищены, урезанны и лишены загадочных и сокращенных ссылок Гэддиса.)

Одержимый (как он писал в письме Джону Силаю) «расширением перспектив программируемого общества и автоматизации в искусстве» («Письма»), Гэддис работал над этой версией «Агонии агапе» до 1962-го. В 1962-м он принял заказ от Фонда Форда на книгу об использовании телевидения в школах, но тот сорвался в следующем году. Сохранились два важных документа того периода, в итоге опубликованные в «Гонке за второе место»: предложение Гэддиса по книге — предположительно, агент рассылал его издателям — и ее первые страницы. В предложении наиболее четко выражена амбициозность проекта, но неожиданно видеть, что Гэддис планировал книгу всего на 50 тысяч слов (то есть в два раза короче «Плотницкой готики»), учитывая огромное количество материала, которое у него было. Он намеревался подать книгу не как серьезную историю, а как

сатирическое прославление завоевания технологии и места искусства и художника в технологической демократии. В «Тайной истории механического пианино» описан рост Америки с точки зрения эволюции программируемых и организационных аспектов механизации в промышленности, науке, образовании, правосудии, социологии, досуге и искусстве за период 1876–1929 годов. Эта половина века охватывает развитие, господство и упадок механического пианино, одновременно предвосхищавшего — и даже при небольшом приближении может показаться, что породившего — паттерновую структуру современной технологии и успешную демократизацию искусства в Америке. Если вкратце, то механическому пианино приписывают введение (1) программирования «информации» посредством перфокарт, то есть основы современных автоматизированных систем коммуникации и контроля, и (2) возможности «творческого участия» в художественной деятельности в тот период истории, когда время досуга стало доступно тем, у кого было желание, но отсутствовали умения или талант для подобного самовыражения (ГВМ).

Не найдя желающих, Гэддис решил окончательно забросить «Агонию агапе» и продолжить роман о бизнесе, который начал писать в 1957-м. Чтобы сохранить как можно больше из отвергнутой нехудожественной работы, он ввел в роман семью