Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

и визуальной эффектности мотивировало использование и других насекомых в качестве модного декора. Мишель Толини приводит цитату из мемуаров британской знаменитости рубежа XIX–XX веков, актрисы Лили Лэнгтри, где та описывает одну из своих попыток создать оригинальный, запоминающийся образ в рамках относительно скромного бюджета – платье, покрытое «засушенными бабочками всех цветов и размеров» (цит. по: Tolini 2002: 145). Бабочки всех цветов и размеров появятся также на тканях, использованных в весенне-летней коллекции Скьяпарелли 1937 года для двух моделей платьев и солнечных зонтиков в тон[119], которые поэтому видятся прямым оммажем XIX веку.

Юсси Парикка пишет о противопоставлении насекомых-одиночек (таких, как богомол) и социальных видов (муравьи, пчелы) в культуре сюрреализма как о способе обозначить ценность индивида в противовес массе (Parikka 2010: 246–247). Подобная оппозиция, действительно, прослеживается в целом ряде произведений изобразительного искусства: например, на картине Дали «Великий мастурбатор» сидящая под носом у «протагониста» саранча выглядит своего рода нечеловеческим двойником ему, тогда как кишащие на них обоих бесчисленные крошечные муравьи представляют противоположный, безличный полюс организации материи и распределения энергий[120]. Но у Скьяпарелли это противопоставление размывается: насекомые одних и тех же видов то фигурируют «в главной роли», как, например, огромная муха, вышитая на одном из свитеров, то роятся и даже «маршируют строем» в качестве пуговиц жакета. В последнем случае особенно подчеркивается обезличенный характер четкой социальной организации насекомых, ассоциируемый прежде всего с муравьями, однако в работах Скьяпарелли распространяющийся на бабочек, жуков, сверчков[121] и цикад. При этом одинокая пластиковая цикада, декорирующая узкий кожаный пояс[122], может трактоваться и как аванпост строя насекомых-пуговиц, и совершенно отдельно от них, демонстрируя произвольность и условность выделения индивида из массы.

Роение бабочек на платьях 1937 года словно иллюстрирует мысль Делёза и Гваттари о принципиальной множественности животных, их несводимости к единому животному-символу. Меж тем именно такой редукционистский подход демонстрирует большинство интерпретаторов творчества Скьяпарелли: к примеру, в описании одной из моделей на сайте Метрополитен-музея поясняется, что «бабочка была сюрреалистическим символом изменения, в особенности превращения безобразного в прекрасное»[123]. Дилис Блум связывает образ бабочки у Скьяпарелли с «Метаморфозами» Овидия и с притчей-парадоксом Чжуан-цзы, в которой тот рассуждает о двусмысленности границ между сном и явью, человеческой и нечеловеческой идентичностью (Blum 2020). Однако отождествление бабочки с китайским философом или даже с самой Скьяпарелли представляет собой операцию, аналогичную той, которую выполнял Фрейд в отношении Человека-волка, истолковывая волчью стаю из его сна как намек на фигуру Отца. Как отмечают Делёз и Гваттари, в классическом психоанализе, чтобы стать замеченными и значимыми, «волки должны быть очищены от своей множественности» (Делёз, Гваттари 2010: 49). То же происходит и с бабочками в дизайнах Скьяпарелли: ни один из известных мне комментариев к этим работам не касается специально мотива роя или стаи, который представляется мне центральным для понимания данной коллекции.

Становление-бабочкой, к которому приглашает своих клиенток Скьяпарелли, – это не только и не столько метаморфоза «уродливой» гусеницы в прекрасного мотылька благодаря потреблению модных товаров, сколько «линия ускользания», взрывающая контуры тела и устойчивые структуры идентичности. «Что важно в становлении-волком, так это – позиция массы и прежде всего позиция самого субъекта по отношению к стае, по отношению к множеству-волку, к тому, как он входит или не входит в стаю, на какой дистанции от нее держится, насколько дорожит и не дорожит множеством», – пишут Делёз и Гваттари (Там же: 50). Это новое, неантитетическое отношение между субъектом и массой, прослеживающееся в том, как Скьяпарелли использует насекомых в своих работах, радикально отличает их от зооморфных образов на карикатурах Сэмборна. Хотя и там, как отмечалось выше, модницы-насекомые, моллюски и другие причудливые существа нередко появлялись во множественном числе («становление-животным» было сопряжено со множественностью), эта множественность служила одним из приемов создания негативной характеристики персонажей. Модные карикатуры Сэмборна исходят из абсолютной ценности индивида, которую ставит под угрозу «бездумное» следование моде; противопоставление человека и животного в этом случае семантически дублируется оппозицией личности и толпы («стада»). Каждая из Сэмборновских ос или улиток – индивид, четко очерченный в своих телесных границах благодаря безупречному модному наряду[124], однако это «плохой» индивид, потому что он совершенно идентичен всем остальным особям того же «вида» (здесь мы в очередной раз сталкиваемся с ключевой ролью типологического мышления в утверждении различий между человеком и животным: даже на уровне физической неповторимости индивидуальность привычно считается исключительно человеческим свойством). Для Скьяпарелли, напротив, как показала Кэролайн Эванс (Evans 1999), идентичность является «децентрированной» и подвижной: это бесконечный маскарад, игра зеркальных отражений, переворачивание и взаимообращение оппозиций. Меняя местами верх и низ (как в знаменитой шляпке-туфле), размывая противопоставление внешнего и внутреннего, лица и изнанки (платье с иллюзией разорванной ткани, костюм с карманами в виде выдвижных ящиков – Gibson 2003), модели Скьяпарелли существуют на границах формы и бесформенного, и «расползающиеся» по ним насекомые усиливают этот эффект бесконтрольного движения и трансформации, становления, которое «не производит ничего иного, кроме самого себя» (Делёз, Гваттари 2010: 391).

Платья с бабочками в этом контексте также наводят на мысль о массовых сезонных миграциях некоторых видов чешуекрылых, в частности, данаиды монарха (Haraway 2016), и об их зимовках, когда для сохранения тепла эти бабочки садятся на ветки деревьев очень плотно друг к другу огромными группами, радикально преображая ландшафт. Этот образ с большой вероятностью стоит за моделями шляпок Филипа Трейси, представленными весной 2003 года (впоследствии эта идея была использована в головном уборе, который Трейси создал для коллекции Александра Маккуина «La dame bleue», о которой пойдет речь в следующем разделе книги). В этих работах Трейси тканевая или соломенная основа практически неразличима за роем бабочек, окружившим голову носительницы, будто слетевшись на зимовку или, напротив, пробуждаясь от спячки. Описание одной из этих моделей на сайте Метрополитен-музея делает акцент на бабочках как объекте коллекционирования[125], однако хаотичное расположение насекомых на шляпке наводит на мысль скорее о спонтанных скоплениях живых насекомых, чем о засушенных препаратах, размещенных под стеклом в соответствии с таксономическим порядком.

Иллюзию жизни в этих работах Трейси дополняет «порхание» бабочек, закрепленных на гибкой проволоке и покачивающихся в такт движениям носящей шляпку женщины. Этот прием часто использовался при создании головных уборов и прочего модного декора в XIX веке. Журналы мод, закономерным образом, находили это убранство прелестным, однако многим оно казалось смешным или отталкивающим. Так, Чарлз Диккенс в романе «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (1849) вывел характерный образ миссис Марклхем – пустоголовой, сующей нос не в свое дело мамаши, чья бестактная