Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Чунихин

о том, что он стремился представить воображаемую, но реальную Америку с помощью предметов материальной культуры высочайшего художественного качества: «Такие изделия говорили сами за себя и демонстрировали контраст между двумя сверхдержавами»[437].

В конечном счете Мейси сделал ставку на то, чтобы поразить советскую публику не только разнообразием предметов американской индустрии графики, но и их красотой. Как следствие, собственно модернистское искусство на выставке оказалось оттеснено на периферию и даже, вероятно, несколько затерялось на фоне коробок и рекламных плакатов, однако все же не было исключено из экспозиции вовсе. При этом кураторы находчиво переосмыслили сам подход к репрезентации абстракции. Например, в дизайне коробок и тканей активно использовались абстрактные узоры и орнаменты. На выставке 1963–1964 годов такие объекты были призваны не раззадорить посетителей или вызвать у них недоумение или отторжение, а показать, что абстрактное искусство вовсе не никчемное и предназначено не только для избранного круга ценителей (как мог заключить советский посетитель раздела искусства на АНВ в 1959 году). Мейси стремился продемонстрировать, что абстракция тоже может быть полезной и что она способна стать частью повседневности для любого человека[438].

Теперь можно лучше понять, почему продуманная кураторами до мельчайших деталей симуляция Америки показалась Талочкину «эклектичной», а ее чисто художественная составляющая – недостаточной. Если бы Талочкин задался целью найти в этой выставке эстетический аспект, то он мог бы обнаружить его совсем не в эстампах. В 1963–1964 годах для Мейси было крайне важно нащупать особый баланс между красотой и утилитарностью. Его взгляд на вещь отдаленно напоминает эстетику поп-арта с ее идеями о том, что в культуре потребления можно разглядеть художественную красоту. Представленные на выставке образцы высококлассного дизайна, отобранные Мейси, Чермаевым и Гейсмаром, показывали советскому зрителю, что вся эта реклама, коробки, ткани и другие объекты культуры потребления несут в себе и важное художественное начало. Можно предположить, что в совокупности экспонаты «Американской графики» являлись образцом современного американского визуального стиля. Соцреализм в Советском Союзе был эстетическим императивом для всех областей как высокого искусства, так и повседневной визуальной культуры. «Американская графика» в каком-то смысле представляла его американский аналог: визуальную культуру общества потребления. При этом выставка демонстрировала, что красота в Америке встречается не только в музеях, но и на улице и в быту, что американцы окружены красотой в повседневной жизни так же, как советские люди окружены соцреализмом.

Заключение: американское искусство против США

Итак, сравнение двух организованных ЮСИА выставок позволяет увидеть значимые изменения в подходе к репрезентации американского изобразительного искусства в СССР. Если в 1959 году в своем стилистическом многообразии искусство должно было манифестировать такую считающуюся подлинно американской ценность, как свобода самовыражения, то в 1963–1964 годах задачи, возложенные на графику, стали совершенно иными. Для Мейси изобразительное искусство оказалось лишь одним из элементов выставки, подчиненным теперь более широкой идее – создать симуляцию Америки. При этом фокус на модернизме и его наиболее характерном течении – абстракционизме – был минимизирован. Приступая к разработке этой выставки, Мейси, вероятно, хорошо сознавал, что строить концепцию экспозиций на противопоставлении «свободного» абстракционизма и «тоталитарного» реализма не самое лучшее и эффективное решение для выставок, призванных продемонстрировать американскую культуру советскому зрителю.

Немногочисленные доступные отзывы свидетельствуют о том, что советские люди сомневались в правдоподобии информации об Америке, представленной на выставке, хотя качество полиграфии экспонатов и отдельные товары могли им нравиться (см. эпиграф)[439]. Кто-то не увидел «ничего настоящего, только картинки», а для кого-то сам подбор объектов, представляющих американскую жизнь, оказался неудачным. Направляясь на американскую выставку, советские посетители рассчитывали познакомиться с визуальной историей США – в главе о Чегодаеве я останавливался на том, что в Советском Союзе американское искусство могло восприниматься как документальное свидетельство жизни в США. Однако, к разочарованию советских зрителей, Мейси пошел другим путем: создавая свою иллюзию Америки, он не включил в экспозицию «никаких портретов американцев», к тому же, по мнению некоторых посетителей, на выставке оказалось «слишком много рекламы». И хотя какие-то аспекты этой попытки смоделировать в выставочном пространстве Страны Советов аутентичный кусочек Америки – например, присутствие настоящих американских гидов и раздача гостям сувенирной полиграфической продукции – произвели положительный эффект (несколько комментариев тому подтверждение), все же нельзя сказать, что советские посетители действительно восприняли выставку как некую квинтэссенцию Америки. После АНВ 1959 года люди, посетившие выставку, восклицали: «Я побывал(а) в Америке!» – показывая, сколь убедительную иллюзию американской атмосферы создала экспозиция в Сокольниках благодаря ее огромным масштабам и предельному насыщению разнообразными американскими предметами. Однако в 1963–1964 годах советские люди, пришедшие на «Американскую графику», совершенно не чувствовали, что попали в настоящий «уголок Америки», а просто обнаруживали себя среди скопления разномастных товаров:

Выставка графики может и должна давать представление о жизни народа. Этого не произошло. Прекрасные полиграфические возможности, таланты художников направлены на рекламу автомобилей, симфоний, ночных горшков, яиц и бог весть чего еще. На выставке не представлено ни одной практически полезной работы, отражающей основные вопросы, стоящие перед миром и, конечно, перед американским народом[440].

В этой критике выставки, по большей части указывающей на неудачную попытку показать настоящую Америку, сложно обнаружить какие-либо реакции не только на изобразительное искусство, но и даже на такие чувствительные темы, как модернизм и абстракция. Это говорит о том, что центральный зал – единственный, в котором были выставлены экспрессионистские и абстрактные примеры художественной графики, – по всей видимости, не произвел особого впечатления не только на Талочкина, но и на основную массу советских зрителей. В то же время отсутствие на «Американской графике» рьяной и нескрываемой враждебности по отношению к модернизму, столь типичной для советских критиков и широкой публики, еще больше заставляет задуматься о роли искусства в американо-советском культурном обмене начала – середины 1960-х годов.

В главе «Американское абстрактное искусство в годы холодной войны: критика одной распространенной идеи», с которой я начал анализ подходов к организации американских выставок, я полемизировал с распространенными в искусствоведении нарративами, в которых главное место отводится абстракционизму и его якобы подрывным функциям. В главах 6 и 7 на материале выставок ЮСИА я представил альтернативный взгляд на культурный обмен в означенный период времени, учитывающий стилистическое разнообразие экспонируемого в СССР искусства и сложность кураторских задумок.

В конце концов из предложенного выше анализа выставок ЮСИА можно сделать вывод, что на протяжении 1950–1960-х годов модернизм и абстракционизм постепенно утрачивали скандальность, а может быть, и актуальность. Эта нарастающая терпимость и даже безразличие к модернизму наблюдаются как в американской, так и в советской культуре.