Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Чунихин

правдоподобия этой симуляции Америки для экспонатов создали специальную среду – совершенно автономное выставочное пространство, где осветительные приборы – 216 панелей, каждая размером 1,2 × 3 метра – занимали около 750 квадратных метров[429]. На монтаж выставочного оборудования требовалось два дня, а значит, этот уголок Америки можно было при необходимости разбирать, перевозить и собирать заново. У такого решения имелись и другие плюсы: оно позволяло организаторам использовать пространства, которые в других обстоятельствах не подошли бы для выставки. К тому же зависимость кураторов от советской стороны оказывалась минимальной, что предотвращало любые технические или организационные трудности.

Сама экспозиция была выстроена по тематическому принципу: раздел тканей, раздел эстампов, раздел книг и т. д. – всего 17 разделов. Только первый зал был посвящен художественной графике, однако и туда были включены предметы прикладной графики и промышленного дизайна: образцы печатной рекламы и упаковки. Это соседство искусства и материальной культуры должно было сразу обозначить связь между графикой и современным дизайном в США. На выставке не было заранее заданного маршрута, поэтому посетители могли свободно двигаться от одного раздела к другому, вдумчиво разглядывая каждый предмет. Такое решение, по замыслу устроителей, должно было способствовать более естественному взаимодействию с этим уголком Америки. В теоретическом же плане подобная «свободная планировка» продолжала идеи Миши Блэка, британского архитектора и дизайнера, обратившего особое внимание на то, что разные люди передвигаются с разной скоростью, поэтому для усвоения одной и той же информации им нужно разное время[430]. Опираясь на этот принцип, Мейси старался тщательно продумать устройство выставки и план размещения работ – чтобы избежать заторов в местах размещения наиболее популярных экспонатов. В 1959 году выставочные объекты были расположены в хронологическом порядке, что затруднило передвижение публики по залам, так как наиболее интересные и популярные произведения оказались рассредоточены по всей экспозиции. Отсутствие единого маршрута и поступательной логики в экспозиции «Американской графики», напротив, предотвращало потенциальные скопления людей.

По задумке организаторов, экспонаты должны были не просто каждый в отдельности являть американскую графику, а в своей совокупности отображать различные аспекты графической индустрии. Чтобы показать повседневную работу американских художников, сняли специальное фотоэссе – «Художник за работой» (The Artist at Work), а 11-минутный фильм «Лито» (Litho), специально созданный Объединением литографов Америки, демонстрировал технику литографии в действии. В фильме звучала джазовая музыка в исполнении квинтета Чико Хэмилтона, так что зрители могли не только видеть, но и слышать Америку. Была у посетителей и возможность пообщаться с настоящими американцами – гидами, оживлявшими выставку и помогавшими создать подлинно американскую атмосферу. Еще во время АНВ 1959-го в ЮСИА отметили высокую эффективность работы говорящих по-русски гидов-американцев, создававших на выставке положительную атмосферу[431]. Советская же сторона, напротив, считала американских гидов специально подготовленными антисоветскими агитаторами, а потому в ходе переговоров 1962 и 1963 годов настояла, чтобы на «Американской графике» их число было минимальным.

Ил. 7.13. Норман Роквелл и советские дети. Архив Мейси

Для усиления достоверности симуляции американской жизни на выставке демонстрировался процесс создания графических объектов – зрители могли наблюдать за изготовлением отдельных экспонатов. Так, например, художник Норман Роквелл, прославленный в США и весьма уважаемый в Советском Союзе, рисовал портреты посетителей (ил. 7.13). Ричард Зиман, преподаватель художественной школы при Йельском университете, проводил мастер-классы: используя привезенный из США печатный станок массой почти полтонны, он демонстрировал, как в Америке производится графическое искусство. В первые дни работы выставки свеженапечатанные листы раздавали посетителям. Однако это интерактивное действо со станком вызвало серьезные разногласия между американской и советской сторонами. Координаторы мероприятия со стороны СССР неоднократно пытались прекратить проведение этих мастер-классов и предотвратить раздачу и распространение печатных материалов среди советской публики. Ссылались на законодательство: все печатные станки в СССР национализированы, а значит, работа такого оборудования на выставке «Американская графика» нарушает закон[432].

Ограничение распространения печатных материалов, как и сокращение числа русскоговорящих американских гидов, конечно, ослабили эффект выставки. Мейси был глубоко убежден, что для создания максимально аутентичного опыта США нужно, чтобы посетители взаимодействовали с экспонатами не только на зрительном, но и на осязательном уровне. Это был еще один урок, вынесенный из АНВ, где гостям предлагали возможность физически взаимодействовать с большинством представленных объектов[433]. Такие планы организаторов «Американской графики» по распространению на выставке аутентичных американских материалов объясняют решение Мейси напечатать специальное портфолио тиражом 200 000 экземпляров[434] вместо традиционного каталога-книги. В папку-портфолио входили пять брошюр: «Юмористическая иллюстрация» (Humorous Illustration), «Графические дизайнеры» (Graphic Designers), «Художники за работой» (Artists at Work), «Иллюстрация» (Illustration) и «Гравюры» (Prints) – каждая отражала один из аспектов индустрии графики в США. К набору также прилагался настенный календарь крупного формата и два постера с гравюрами и рисунками с обеих сторон. Кроме того, к открытию «Американской графики» выпустили несколько сотен тысяч сувенирных значков.

Красота потребления

Приведенный в начале главы комментарий Талочкина о преобладании в экспозиции полиграфии подразумевает, что его ожидания от «Американской графики» как выставки изобразительного искусства не вполне оправдались. Это закономерно, если учесть, что ее основная цель заключалась вовсе не в том, чтобы эстетически удовлетворить или разочаровать советских зрителей – знатоков из мира неофициального искусства или широкую публику. И все же было бы неверным полагать, что «Американская графика» полностью сводилась к задаче создать симуляцию уголка Америки или была начисто лишена художественной ценности. Мейси учитывал и эстетический аспект выставки, подтверждением чему является не только включение художественной графики в экспозицию в центральном зале, но и сама история подбора экспонатов.

Когда перед Мейси встала задача наполнить выставку конкретными работами, он решил сотрудничать именно с Американским институтом графических искусств. Эта одна из старейших профессиональных организаций в мире искусства США не просто объединяла дизайнеров и графиков по роду профессии, но и формулировала важные тезисы для понимания дизайна 1950–1960-х годов. Мартовский выпуск известного профильного журнала «Промышленный дизайн» (Industrial Design) за 1957 год поможет охватить спектр мнений относительно того, каким мог быть дизайн в США. В то время две ключевые дизайнерские организации США – Американский институт графических искусств и Объединение дизайнеров упаковки (Package Designers Council)[435] – являлись выразителями принципиально разных взглядов на профессиональный дизайн. В отличие от Объединения дизайнеров упаковки для АИГИ показателем профессионального качества была не только практическая функциональность вещи, но и – особенно – ее художественное значение. По словам историка дизайна Беверли Пайефф-Мейси, в АИГИ в значительной мере руководствовались именно «эстетическими соображениями»[436]. Решение Джека Мейси работать с АИГИ свидетельствует