Театр Мориса Метерлинка - Ефим Григорьевич Эткинд

героини, ее бессловесная самоотверженность стала в центр драмы. Возникло своеобразное противоречие: мысли об идеале человека формулирует резонерка Аглавена, но сама она далека от Метерлинкова идеала именно потому, что слишком хорошо даются ей эти формулировки, что она слишком рассудительна и многословна; воплощается же этот идеал в Селизетте, которой умная, сложная Аглавена явно завидует. Аглавена говорит своей подруге и сопернице то самое, что пишет Метерлинк в «Сокровище смиренных», — говорит о бессилии слов, о непосредственном общении душ, которое должно осуществляться помимо речей.

Однако именно Аглавена неспособна на молчание — здесь обнаруживается противоречивость позиции Метерлинка. Аглавена делит беду с самим поэтом: она постоянно говорит о преимуществе молчании, но каждое произнесенное ею слово опровергает ее самое; героиней же становится по-детски простодушная Селизетта, которая не умеет говорить, но зато умеет действовать во имя людей, которых любит. Пленительный образ Селизетты обнаруживает первую трещину в том, казалось, прочном здании, которое возвел Метерлинк в первое десятилетие своего творчества. Селизетта действует активно ради счастья любимого — она бесстрашно идет навстречу смерти, которой так боялись принцесса Мален и Тентажиль. Она еще не решается бросить вызов несправедливой судьбе. Это сделает несколько лет спустя родная сестра ее, Ариана.

Обращение Метерлинка к образу Синей Бороды знаменовало окончание первого периода его творчества. Интересно, что период этот начался с обработки сказки братьев Гримм о принцессе Мален, окончился же он обработкой сказки Перро. В сказку Гриммов «Девица Мален» драматург ввел только одни дополнительный персонаж — королеву Анну, олицетворявшую злой и неодолимый рок. В сказку Перро Метерлинк тоже ввел дополнительный персонаж — Ариану, победившую судьбу. Теперь злой рок олицетворяется в образе Синей Бороды. Но рок не всесилен — Ариана поднимает бунт против него, она отпирает золотым ключом запретную дверь, и, когда Синяя Борода, обнаружив нарушение запрета, говорит ей: «Вы теряете счастье, которое я вам уготовал», — Ариана произносит: «Счастье, которое я ищу, не может жить во мраке». Счастье для Арианы — это познание, для нее нет и не может быть запретов. Проникая в подземелье, где томятся несчастные жены тирана, Ариана освобождает их. У несчастных и покорных жен знакомые нам имена: Селизетта, Игрена, Мелисанда… Это их пытается спасти героическая Ариана. Но нет, спасти их нельзя: им уж не нужна ни свобода, ни истина — они стали духовными рабынями. Метерлинк писал об этом несколько позднее в книге «Сокровенный храм», утверждая, что в человеке исстари живет инстинкт роковой неизбежности.

4

Книга «Сокровенный храм» (1902) — обобщенное выражение новой философской позиции Метерлинка, который за несколько лет прошел немалый путь. Он нашел в себе мужество решительно порвать с прошлым. Теперь перед нами новый Метерлинк — мыслитель и поэт, стремящийся преодолеть мистику и пессимизм, воспевающий активность, борьбу, познание.

Поворот этот совершился под влиянием роста революционного движения Бельгии и связан с тем, что Метерлинк сблизился с социалистическими кругами своей родины. А. В. Луначарский писал в 1903 году: «Чем объяснить этот, по-видимому, неожиданный поворот в идее Метерлинка, этот призыв к борьбе, социальному творчеству, эту вражду к бесплодному идеализму? Конечно, это объясняется средой, в которой пришлось жить нашему поэту. Бельгия живет бурной и прекрасной общественной жизнью, нигде в Европе новые силы не достигли такой зрелости и не развернулись с такой полнотой…»[12]. Мы видели, как в идеях и творчестве раннего Метерлинка исподволь готовился перелом, обусловленный никогда не изменявшим поэту вниманием и сочувствием к людям.

«Эволюция тайны» — так назвал Метерлинк одну из важнейших статей своего нового сборника-трактата. Здесь он, между прочим, говорит о том, что возможны две противоположные истины. Одна из них — вечная, космическая, утверждающая, что жизнь человека — лишь неуловимый миг по сравнению с вечностью, а сам он — пылинка в мироздании. Если сосредоточиться умом на этой истине, человек неизбежно придет к трагическому бездействию, к отрицанию смысла существования. Но есть другая истина — «истина и то, что наша жизнь и наша планета для нас самые важные и даже единственно важные явления в истории миров»[13]. И вот эта вторая истина и жизни человека неизмеримо существеннее. Первой истины, по мнению Метерлинка, терять из виду не следует, но «пусть она не парализует нашей деятельности, наших стремлений». Метерлинк, с этой точки зрения, опровергает раннюю свою драматургию, движущей пружиной которой был ужас перед «неведомым», окружающим бессильные маленькие человеческие существа, перед своеобразным сочетанием христианского бога и античного рока, чаще всего принимавшим форму смерти. Однако такой взгляд на жизнь бесплоден: нужно следовать той истине, которая «позволяет сделать как можно больше добра и дает как можно больше надежды».

Метерлинк опровергает и эстетику своего театра, строившегося на идее рока. Он указывает на то, что драматурги нередко придавали сюжету своих произведений особую весомость именно благодаря введению фатума: такова роль волшебного напитка в «Тристане и Изольде» Вагнера, ведьм в «Макбете», ненависти Афродиты в «Федре» Расина, предсказания Калхаса и Расиновой «Ифигении»… Если убрать рок из этих трагедии, то окажется, что Макбет — обыкновенный убийца, а Федра — истеричка. Нынешний зритель ни в какой рок не верит, ему нужен театр иного типа, без «сверхъестественных вторжений» — ведь существуют же трагедии безо всякого рока — «Отелло», «Ромео и Джульетта»… Зрителю интереснее драма смелых, умных, сознательных людей, совершающих преступления или ошибки почти неизбежные, нежели переживания и горести маленьких, слабых и темных. Введение в пьесу «мистической глубины» — ложь, между тем как земная истина не менее возвышенна, нежели «мистическая ложь». Ведь истина — это и есть цель нашей жизни. Не следует думать, что величие произведения лишь в «тревоге о мировой тайне»: «Человек не станет великим и возвышенным только оттого, что он будет все время думать о непознаваемом и бесконечном»[14]. Критикуя современную драматургию, Метерлинк замечает, что «роком называют и сегодня еще все то, что не умеют объяснить»[15]. Конечно, трудно отказаться автору трагедии от традиционной интерпретации сюжета и от рока, как сюжетного центра, поэтому современные драматурги пытаются создать некий «естественнонаучный рок», например наследственность. Метерлинк, однако, полагает, что «научный рок» еще менее приемлем, чем античный, ибо в наследственности нет никакой этической проблемы — между причиной (поступок отца) и следствием (болезнь сына) не существует моральной связи. Значит, новую трагедию надо строить на новых основаниях.

Неверно было бы полагать, что в этот период Метерлинк отказался от философского дуализма и перешел на материалистические позиции. Ведь проповедь активного отношения к жизни, отказа от пессимистических размышлений о судьбе и смерти отнюдь не означает полного пересмотра