Театр Мориса Метерлинка - Ефим Григорьевич Эткинд

Минуты спокойствия, когда человек предается раздумью, являются более потрясающими, чем грозные события, и смысл жизни скорее обнаруживается в тишине, нежели в грохоте битв.

Истинная задача искусства, по мнению Метерлинка, в том, чтобы показать «трагизм житейской повседневности». В драмах нужно показать не события, но внутреннюю жизнь человека, его устремленность к духовной сфере бытия. Так рождается театр, который Метерлинк называет «статическим», ссылаясь без особых оснований на опыт Эсхила и Софокла, изображавших, по его мнению, не события, но внутреннюю жизнь своих героев. Такова первая часть эстетической теории Метерлинка. — теории «статического театра».

Однако обычный язык, служащий средством общения между людьми, кажется Метерлинку недостаточным для общения человека с «высшей сферой» или для истинного общения людей между собой. В идеале должно наступить время непосредственного общения душ, без помощи слов. Слово материально, и потому оно не может быть выражением чистой духовности. Настоящее общение между душами людей осуществляется только в молчании. «Души погружены в молчание, как золото или серебро погружены в чистую воду, — пишет Метерлинк в статье «Молчание», — и слова, произносимые нами, имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их»[8]. По мнению Метерлинка, истинная жизнь находит свое выражение в молчании, тогда как речь служит чаще для того, чтобы избежать пугающей людей тишины, которая слишком серьезна и содержательна, чтобы можно было злоупотреблять ею.

Удивительно ли, что эту теорию «молчания» развивает драматург, то есть писатель, который может высказываться только при помощи своих героев. Ведь немыслима же пьеса, в которой персонажи молчали бы! Впрочем, с точки зрения Метерлинка, и в жизни редко наступает молчание, им отмечены лишь самые торжественные и трагические мгновения. Обычно, полагает он, люди говорят между собой о второстепенном, маловажном; то, что волнует их больше всего, остается невысказанным. «В драматическом произведении, — писал он в статье «Трагизм повседневной жизни», — идут в счет лишь те слова, которые первоначально кажутся ненужными. В этих словах — душа драмы. Рядом с диалогом необходимым всегда есть другой диалог, кажущийся излишним»[9]. Принцип «второго диалога», посвященного, казалось бы, излишним для развития сюжета вещам, становится у Метерлинка основным. Персонажи его, говоря о падающем снеге или о наступающих сумерках, одновременно ведут другой, более важный разговор, который, по свойственной им целомудренной стыдливости, остается невысказанным.

Разумеется, подобная концепция поэтического слова идеалистична. И все же Метерлинк, будучи искренним художником, в мистифицированной форме выразил жизненную правду. Недаром его теория «статического театра» и «второго диалога», его наивное учение о «молчании» в известной степени родственны драматургическим открытиям А. П. Чехова. Конечно, реалист Чехов обеими ногами стоит на земной почве, а символист Метерлинк создает театральные сказки и легенды, но драматургические поиски русского и бельгийца шли в сходных направлениях. Упомянем в этой связи и норвежца, на опыт которого с благодарностью ссылался сам Метерлинк, — Г. Ибсена. Любопытно отметить, что многие места той блестящей характеристики, которую К. С. Станиславский дает Чехову, могут быть отнесены и к Метерлинку: «В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею»[10].

Что и говорить, герои Чехова — всегда люди социальные, они неизменно объяснены материальной средой, окружающим их обществом. Герои ранних пьес Метерлинка — отвлеченные от земного бытия люди, не имеющие ни конкретной национальности, ни быта. Но и Метерлинк, блуждая в лабиринтах идеализма и символизма, искал правды человеческих чувств, истинного смысла жизни и поэзии. И, конечно, закономерно, что Московский Художественный театр, формировавшийся на драматургии Чехова, не прошел мимо Метерлинка: он поставил его три маленькие драмы, а «Синяя Птица» прочно вошла в репертуар театра наряду с пьесами Чехова.

3

Голо, внук Аркеля, короля сказочной страны Алемонда, встретил в лесу девочку Мелисанду, она сидела над ручьем и плакала. «Кто обидел вас?» — спросил Голо, восхищенный ее красотой. «Все! Все!» — рыдая, повторяла девочка. «Чем вас обидели?» — «Я не скажу!.. Я не могу сказать!..» — твердила она в ответ. Голо полюбил девочку и женился на ней. Но внезапно вспыхивает неодолимая любовь между Мелисандой и братом Голо — Пелеасом. В душе Голо медленно зреет ревность, он убивает брата, смертельно ранит Мелисанду и гибнет сам.

В драме «Пелеас и Мелисанда» (1892) с большой поэтической проникновенностью воспета любовь, рождающаяся как неодолимая и непонятная сила. Люди не могут противиться ее власти, в поединке с любовью они беспомощны, как в борьбе со смертью. Вообще главная тема пьесы — тема бессилия. При этом слабее всех оказывается Голо, пытающийся совершить насилие над неодолимой судьбой. Как и в других пьесах, Метерлинк здесь тоже говорит о человеческой слепоте. При этом самым слепым оказывается тот, кто мнит себя зрячим и хочет видеть все, — Голо. И снова мы встречаемся со слепым старцем — король Аркель знает, угадывает и видит то, что скрыто от других зрячих.

В «Пелеасе и Мелисанде» при всей пессимистичности взгляда Метерлинка на бессильное человечество много света и поэзии — света настоящей, земной любви. Здесь Метерлинк поднялся гораздо выше «Принцессы Мален». Он создал человечный образ страдающего Голо и с большим психологическим искусством показал муки, причиняемые ему ревностью. Есть и здесь немало мистических символов и туманных аллегорий, но не эти символы определяют атмосферу драматической поэмы, о которой с восхищением писал А. В. Луначарский: «В «Пелеасе и Мелисанде» Метерлинк дал дивную поэму любви и ревности. Внешняя форма этой драмы прелестна, ее сцены — словно ряд благородных старинных гобеленов с простым рисункам, наивною и правдивою группировками, гобеленов, выдержанных в немного выцветших, ласковых тонах»[11].

Вариант той же ситуации — в «Аглавене и Селизетте» (1896), где поэт противопоставляет двух женщин, любящих Мелеандра. Жена последнего, Селизетта, простодушна, бесхитростна, чиста. Аглавена отличается от нее яркой красотой, глубоким умом, пониманием сложности человеческих отношений. Здесь, как и в других пьесах Метерлинка этого цикла, рождается непобедимая любовь, любовь между Мелеандром и Аглавеной. Понимая трагическую неодолимость их страсти, Селизетта решает уйти, чтобы любящие могли соединиться. Она бросается с башни. Это — подвиг самоотвержения. Но Селизетта совершает и другой, еще более возвышенный подвиг: она уверяет перед смертью Аглавену и Мелеандра, что падение ее — случайность, что она не помышляла о самоубийстве. Так юная и кроткая Селизетта выдвинулась на роль главной