Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс

проделали. Для этих последних идеологическая иллюзия либо тождественна их собственной авторской индивидуальности, то есть позволяет создать индивидуальный художественный мир, как бы соперничающий с миром реальным, либо открывает путь к некоей метафизической запредельной реальности, для раскрытия которой зрелище реального мира является только помехой. В обоих случаях идеологическая иллюзия не выявляется, а только используется и поэтому скрывается. В обоих случаях творение искусства выступает как «тунгусский метеорит» – как особая иномирная вещь среди обычных вещей мира. В обоих случаях эта иномирная вещь легко обнаруживает свое земное происхождение. В обоих случаях творение искусства не представляет «все», а заведомо ограничивает себя определенным идеологическим, эмоциональным или предметным регионом мира или определенной интерпретацией мира.

В другом месте я назвал то художественное направление (если его можно назвать направлением), которое занято выявлением художественной иллюзии, «романтическим концептуализмом». Противопоставление иллюзии и реальности было центральным для романтиков. Пальма первенства, однако, отдавалась ими иллюзии, а реальность третировалась как «пошлая». Дело не обходилось, разумеется, без романтической иронии, но все же превалировало упоение своими творческими силами. Реальный мир, в конечном счете, воспринимался романтиками как еще одна иллюзия – не более. Но уже Кьеркегор заметил, что реальный мир – это иллюзия особого рода. Реальный мир предполагает единство человеческой личности, живущей в нем. Единство, противопоставленное множеству миров, создаваемых воображением. Идеология, претендующая на то, чтобы описать реальный мир – запечатлеть его в понятии, в концепте, – претендует вместе с тем на особое положение среди других идеологий и на особую роль в отношении искусства. Ее единственность и исключительность диктуются единством человеческого сознания, к которому она апеллирует. Такая идеология боится независимого искусства, потому что его существование обнаруживает, что она сама есть не более чем разновидность искусства, еще один плод воображения. И тут оказывается, что в перспективе художественной идеологии человеческое сознание как бы распадается, оказывается не в фокусе: человек способен вообразить себе много жизней, которые он не в состоянии прожить. Где же искомый Икс – жизнь в ее реальность и вещи, каковы они поистине есть?

Движение европейского искусства определяется поиском соединительной ткани, которой человеческое сознание прикреплено к жизни и в которой человек и мир неразличимы. Искусство ищет повседневный жест, в котором оно присутствует, но не противопоставлено неискусству. Является ли этот поиск напрасным? Безусловно да, если ожидать, что однажды он приведет к окончательному результату, который в дальнейшем окажется неизменным. Следует предположить, однако, иное: такой поиск всегда оказывается успешным для того времени и места, в котором он осуществляется. В каждый момент времени истина оказывается достижимой, но она никогда не дается готовой, изготовленной в другом месте и в другое время. Новая истина закрепляется в новом предмете. Такова логика орудийного, технического мира, в котором мы живем. Современное русское искусство часто упрекают в отсутствии предметной новизны. Глаз ищет вещных признаков новизны и часто не находит их. Но внешнее сходство орудий не должно вводить в заблуждение: они совершенно иначе используются. То, что было создано для того, чтобы осуществлять связь, используется для того, чтобы ее разрушить. То, что должно было выявить предмет, открывается в пустоту.

Современное русское искусство все еще ищет не формы связи, а формы разрыва. И выявляет не предмет, а чистую субъективность художника. Субъективность же художника конкретизируется в той точке созерцания, из которой оказывается видно несоответствие никакой художественной идеологии и никакого художественного метода реальному миру как сфере существования реального, а не фиктивного человека. Любая художественная система терпит крах там, где претендует на адекватность миру: она выстраивает уравнение с нулевым решением. И именно это нулевое решение, это невозможное существование открывается художнику как последняя реальность его творческой деятельности, как его способ существования в качестве художника: художественный акт как синоним смерти. Русское искусство обнаруживает понимание смерти там, где утвердился пафос жизненного успеха. В этом смысле любое орудие есть, впрочем, орудие смерти. Во всякой технической гарантии есть скрытая угроза ее нарушения и гибели того, кто вверился технике. Искусство исконно есть техне – техника. Техника же выявляется как техника именно там, где она не срабатывает: пока техника работает нормально, мы ее не замечаем. Так как решить уравнение, как поступить: указать ли на непригодность любой техники, сославшись на подвернувшийся пример, и тем выявить изначальную и непреходящую человеческую ситуацию, или создать новое, более надежное техническое устройство? Легче всего сказать, что одно предполагает другое. И на самом деле так оно и есть. Только постоянно совершающийся крах идеологии открывает дорогу подлинной реальности повседневного опыта. Но сам по себе крах идеологии не совершается в абсолютном измерении в качестве реального жизненного события. Он становится составной частью вновь открывающейся реальности, приобретая в ней свой подлинный смысл. Крах идеологической способности искусства, то есть его способности создать видимость убедительности и правдоподобия, переживается зрителем в качестве некоторого реального события, элемента его реального жизненного опыта. Это событие, если оно достаточно точно смоделировано в соответствующем творении искусства, оказывается «особой точкой» в жизненном пути зрителя: в этой точке ему открывается возможность «нулевого решения», то есть возможность смерти, закамуфлированной во внешне устойчивые и жизненно правдоподобные формы. В этой точке зритель тем самым обретает отношение к тотальности мира как таковой через возможность ее утраты, данной как реальное переживание. Можно сказать: каково бы ни было переживание смерти, оно само живо, пока оно продолжает быть переживанием и в качестве переживания не переживает смерти. Смерть есть отрицание всякого опыта, в том числе и опыта смерти, в какой бы убедительной форме он ни представал. В этом смысле убедительность искусства, выявляющего опыт смерти, сама по себе идеологична и иллюзорна. Опыт смерти есть жизненный опыт по преимуществу. А это означает лишь одно: искусство, делающее доступным для нас опыт смерти и границы земной иллюзии, выявляет ту интимную связь между нами и жизнью, в которой иллюзия не противостоит реальности в качестве ее отражения и ее закона, и тем самым дает нам ту опору для созерцания и мышления, которую мы от искусства ожидаем. Ожидаем не как знатоки и теоретики ожидают эстетического или идеологического материала для своих оценок и теорий, а как забывший в разговоре нужное слово человек ожидает, чтобы ему его напомнили.

Две культуры в одной культуре

Борис Гройс

Современное советское изобразительное искусство характеризуется резким расколом на официальное и неофициальное. Этот раскол сформировался в период, последовавший за смертью Сталина, то есть в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов. Раскол затронул, конечно, не только изобразительное искусство, но именно в изобразительном искусстве он выявился,