Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс

фиктивными печатями, товарными знаками и т. д. Они играют у него роль своего рода ярлыков, утверждающих реальность того, что изображение представляет в виде несомненной грезы, чего-то совершенно ирреального и не имеющего никакого соответствия в действительности. Особенно четко соотношение иллюзорного и реального выявляется в работах Дышленко, отталкивающихся от стилистики поп-арта. Изображение представляет собой рекламу некоего предмета: указано, как им пользоваться и т. д. Сам же предмет представляет собой некое чисто живописное пятно загадочной формы. Предметность растворяется в иллюзии, и все знание предмета, вся информация о нем остается иллюзией и не открывает к нему доступа. Знание присутствует, но вещь исчезает. Здесь вновь стилистика западных художественных течений дает возможность для их переосмысления в терминах иллюзий. Если для американца реклама – это реклама реального продукта, то для советского зрителя эта же реклама – знак чего-то совершенно неуловимого и открывающегося ему лишь чисто стилистически.

Соотношение иллюзии и реальности, возможностей языка и их, так сказать, «декоративной обеспеченности» выявляется также в работах Льва Рубинштейна и Дмитрия Пригова, чье творчество лежит на грани поэзии и визуальных искусств. Проблема обеспеченности слова соответствующей ему реальностью может быть понята по аналогии с обеспеченностью денег наличием реальных товаров. Обеспечена ли идеологическая и вообще литературная валюта?

В тексте Рубинштейна, который так и называется «Это все», делается попытка перечислить эфемерные душевные состояния человека, свойства мира и модальности языка. Реальность оказывается за пределами каталогизации в языке, а языковые конструкции, обладающие, как кажется, ясным смыслом в контексте литературной речи, повисают без всякой реальной опоры. Феноменологическое описание не удается, мир и литература остаются в состоянии развода.

Несколько работ Пригова представляют собой как бы идеологическую модель космоса. Как на географической карте, на них можно найти области, заселенные идеологически близкими сердцу образцового советского человека понятиями, и области, заселенные понятиями, идеологически ему чуждыми. Возникает иллюзорный мир, подобный галантному миру «Романа о Розе», с его лужайками наслаждений и рощами невинности. Понятия, призванные описывать реальный мир, сами образуют свои отдельные миры, в которых они обитают в качестве неких полуантропоморфных фантастических существ.

Проблема художественной иллюзии ставится русскими художниками и вне идеологической проблематики.

Так, Франциско Инфантэ сопоставляет в своих работах искусственные и природные формы. Он устанавливает в природном окружении зеркальные плоскости, имеющие форму квадрата, треугольника, круга – то есть фигур, к которым художники традиционно сводили многообразие видимого мира. Далее художник фотографирует эти зеркальные объекты в их реальном окружении таким образом, что фиксируется мгновенная игра отражений, часто делающая Природу и ее отражение в зеркале почти неразличимыми. Художник пребывает с фотокамерой как бы «над схваткой»: он фиксирует и природу, и ее отражение в зеркале Искусства. Получающиеся в результате фотографии, однако, представляют не объективное положение вещей, а иллюзию в чистом виде: им не соответствует никакая предметная реальность – они являются остановленным мгновением, которое тем не менее остается не более чем мгновением. Традиционный пейзаж фиксировался в качестве картины, обладавшей собственной предметностью. Художники современного лэнд-арта создают некие объекты в реальном пространстве, и фотографии с этих объектов служат лишь документальным удостоверением реального существования этих объектов. Либо берутся фотографии реальных объектов и деформируются таким образом, что эта деформация также предметно закрепляется. Особенность фотографий Инфантэ состоит в том, что они непосредственно отсылают к событию, которое воспроизводят. Но это событие не есть событие реальной повседневной жизни, а – событие, сфабрикованное художником, хотя и моментальное и не имеющее поэтому никакого устойчивого аналога в реальном мире. Вся эта игра реальности и иллюзии обнаруживает в конечном счете их несопоставимость, событие искусства опять-таки развеществляется и помещается в ничто зрительного восприятия, отождествляется с моментальностью фотографического снимка.

Иван Чуйков в своих работах выявляет иллюзию живописного изображения. Он как бы натягивает пейзаж на параллелепипеды, покрывает им формы, вызывающие представление об окнах, увиденных в перспективе. При этом демонстрируется предмет – носитель изображения, и в то же время само изображение обнаруживает свою материальность, сделанность.

Стремление к воспроизведению иллюзии и к анализу внутренних состояний человека, встречающегося с иллюзией в контексте повседневности, обнаруживают перформансы, осуществляемые группой «Коллективные действия» (Андрей Монастырский, Никита Алексеев и др.). В отличие от большинства западных авторов перформансов, стремящихся выхватить фрагмент из повседневности и представить его как факт искусства, участники группы стремятся, скорее, ввести в повседневную реальность событие заведомо искусственное, иллюзорное и этим заставить зрителя пережить иллюзорность самой повседневности.

IV

Художники, о творчестве которых говорилось выше, не образуют группы, связанной одной программой. Их творчество не было рассмотрено во всей его полноте, и избрана была такая точка зрения, которая позволяла их сопоставление в рамках одной статьи. При выборе других точек рассмотрения их творения предстали бы радикально различными. Однако выбранная точка зрения не была избрана произвольно. Выбор диктовался вопросом: каким образом «все» может стать произведением искусства? Полученный ответ: путем сопоставления иллюзии и реальности, путем достижения такой точки созерцания, из которой весь мир предстает как целое. То есть той точки, в которой иллюзия и реальность как бы растворяют и уничтожают друг друга. То есть точки смерти, в которой аннигилируется различие между миром и отражающим его сознанием. Такая постановка вопроса предполагает господство идеологии, то есть предполагает разрыв между миром и человеком. Предполагает, что соединением между миром и человеком может быть только ничто мыслительной деятельности – нечто чисто внутреннее и не фиксируемое в наглядных формах.

Следует сказать, что этот панидеологизм уже не составляет сейчас всецело стихии современного русского искусства. Так новые работы Кабакова представляют собой папки, в которых собраны репродукции его разных работ вместе с текстами, документами, газетными вырезками и вещами обихода, не использованными для работы обрезками бумаги и т. д. Здесь очевидно стремление художника укоренить свои работы в реальности повседневного окружения, преодолеть их противопоставленность миру. Образ «всего» ищется в «соре памяти», в том ненужном, что составляет подлинный фон жизни. В последних работах Булатова также происходит переинтерпретация отношений текста и изображения. Плоскости, образуемые текстом, служат в новых работах Булатова как бы носителями пространства картины – они образуют основу ее геометрической конструкции. Содержание же надписей указывает на визуальный образ как на их денотат. Тем самым устанавливается гармония между изображением и текстом и на визуальном, и на семантическом уровнях.

Вместе с тем, несмотря на это новое развитие, можно говорить о центральном месте, которое занимает в современном русском искусстве проблема идеологической иллюзии. Все художники, о которых говорилось выше, подвергли эту иллюзию критическому рассмотрению. Это противопоставляет их как единую группу тем современным русским художникам, которые такой критической работы не