Андрей Буровский - Величие и проклятие Петербурга

Но в центр или не в центр — а точка поставлена, и Монферран произвел завершающее действие. Его замысел — замысел того, кто своим сооружением венчает огромное, не только им совершенное дело. До Александрийского столпа в ансамбль Дворцовой площади еще могли вноситься изменения, не нарушающие гармонию и целостность ансамбля; изменения, носящие характер осмысленных и полезных дополнений. После же этого любые архитектурные манипуляции оказываются избыточными и излишними. Композиционные формулы тоже изменяются… Или скорее дополняются новыми возможными смыслами.

«Круг с точкой в центре» чаще всего интерпретируется как архетипический образ Вселенной, как образ Центра. Здесь же центр (прошу извинить за невольный каламбур) расположен эксцентрически, и получается, что Вселенная сама находится в движении, в изменении, в преодолении и отрицании самое себя. Все, что Ю. М. Лотман предполагал в отношении эксцентрически расположенных городов,[104] здесь необычайно усиливается за счет «работы» композиционной формулы — ведь эта формула действует на подсознание.

Дополняется и система архетипических образов, навеянная этой композиционной формулой. Если Дворцовая площадь — это окруженная со всех сторон поляна, через которую идет тропа от арки Главного штаба к Зимнему, то эта же площадь с Александрийским столпом — поляна со священным деревом в центре.

А движение из-под арки может рассматриваться как движение к священному дереву — Александрийской колонне, или к священному сооружению — к Зимнему. Как и от Зимнего — под арку, мимо колонны. Движение от колонны — движение от центра некоего организованного пространства под сень деревьев.

Вместе с Александрийским столпом Зимний может рассматриваться как образ дома (мужского дома, дворца вождя, дома шамана, храма и т. д.), рядом с которым растет дерево. Только все это огромное, каменное, «царское» и «имперское», — что дом, что дерево.

Характерно, что на роль «центра» урочища может претендовать не только Александрийский столп, но и сам Зимний, как сакральное, «особенное» место, — ведь смысловой центр может быть смещен по отношению к геометрическому центру. Здесь буквально все, все эксцентрично.

Урочище в его завершенном виде оказывается не только эксцентричным, но и полицентричным. Неявность, скрытость и неочевидность центра делает урочище особенно полисемантичным, то есть несущим в себе множество смыслов. По-видимому, замысел А. А. Монферрана состоял не только в завершенности урочища, и не только в том, чтобы воспроизвести архаические стереотипы поляны с деревом и сельского дома на поляне.

По-видимому, смысл коренился и в создании еще одного центра Дворцовой, как урочища культуры. Замысел состоял в своего рода «расшатывании смыслов», в добавлении смыслов и через это — в усложнении и в создании новых смыслов, еще не бывших в этом пространстве.

Эксцентрично и полицентрично и положение Дворцовой площади в ансамбле Санкт-Петербурга. Является ли Дворцовая площадь центром Санкт-Петербурга? Несомненно, является. Но такими же несомненными центрами будут и Адмиралтейская площадь, и Сенная, и стрелка Васильевского острова, и Дворцовая набережная Невы. Растрелли начал создавать, а Монферран завершил строительство ОДНОГО ИЗ ЦЕНТРОВ Санкт-Петербурга.

А вполне очевидно, что город (тоже урочище культуры) со многими центрами (многими урочищами, претендующими на центральное положение) отнюдь не сводим к механической сумме этих центров. Вместе с остальными культурными урочищами Дворцовая площадь создает обстановку эксцентричности, полицентричности, многозначности, многосмысленности всего Санкт-Петербурга. Всего того, что Ю. М. Лотман называл семантической валентностью.

Стало общим местом отмечать «соразмерность членений, различных архитектурных объемов, единство масштабов, ритма и модуля» Дворцовой площади.[105] Культурное урочище «Дворцовая площадь» создавалось на протяжении 80 лет архитекторами нескольких поколений.

С точки зрения коммуникативного подхода создатели урочища создали «текст» и тем самым стали адресантами, отправившими его. Мы же выступаем в качестве адресатов, которые могут «прочитать» послание. Сооружения, образовавшие Дворцовую площадь, создавались в разные эпохи, в соответствии с разными кодами.

Но коды стилей и эпох не имеют отношения ни к композиционным формулам урочища в целом, ни к тому общему, чисто эмоциональному ощущению, оставляемому Дворцовой площадью. Каждый из последующих зодчих оставлял свой собственный текст, но этим текстом, среди всего прочего, он и дописывал единый текст антропогенного урочища. Код, по которому создавалась Дворцовая площадь, не имеет никакого отношения к архитектурным стилям. Судя по всему, это очень архаичный код, и композиционные формулы Дворцовой могут рассматриваться как ключ к нему. Такие коды действуют на архетипическом уровне. Для их «считывания» не надо владеть никакими другими кодами и знаниями — достаточно быть человеком.

Эти коды очень удачно наложены на более поздние представления об имперском центре и столичном городе. Этот код действовал бы независимо от того, какими именно зданиями была бы застроена Дворцовая и весь Петербург. Очень может быть, что именно эти композиционные формулы, воздействуя на подсознание адресатов, и создают, помимо их осмысленных знаний, то ощущение величавого покоя, пребывания в центре освоенного пространства. А память услужливо подсказывает, что вы находитесь в центре огромной Империи, в сердце столичного города.

Если Санкт-Петербург по Ю. М. Лотману — город культурно-семиотических контрастов, то это касается и Дворцовой площади — одного отдельно взятого культурного урочища. Здесь действует принцип «культурной голограммы» — одни и те же идеалы и представления визуализируются в урочищах разного масштаба.

Дворцовая площадь сама по себе, как урочище культуры, является крайне емким, контрастным, мозаичным, семантически валентным местом, в котором за счет действия этих особенностей происходит быстрое развитие культуры. Это позволяет использовать по отношению к нему все тот же термин «месторазвитие». Ранее я применял его ко всему городу — теперь настаиваю на своем праве применить и к отдельно взятому, сравнительно небольшому урочищу.

Вопрос, конечно, еще и в том, как воспринималось урочище людьми разных эпох и разных поколений. Нет никакой уверенности в том, что это одно и то же: восприятие автором постройки того, что у него получилось, и восприятие человека другой эпохи. Важно не только, как написан текст, что написано адресантом; важно и что будет прочитано адресатом.

Некоторые из замыслов авторов ансамбля восходят к архетипическим представлениям, почти тождественным для людей разных культурно-исторических эпох. Восприятие круга как символа целостности, неправильной окружности с эксцентрически нанесенной точкой не особенно зависит от принадлежности к народу, культуре и эпохе.

Но интерпретация композиционных формул и особенно архетипических образов, их наполнение конкретными представлениями каждой из эпох может быть предельно различно. В 1840–1850-е гг. россиянин, выходящий из арки Генерального штаба на Дворцовую, видел совершенно то же самое, что и его внук в начале XX века, и что видит его праправнук сейчас. Но тогда этот архитектурный ансамбль будил гордое ощущение принадлежности к огромной империи, чувство «окна в Европу» и «столичности» (и, не говоря ни о чем другом, был последним «криком» архитектурной мысли).

Уже к началу XX века тот же самый комплекс сооружений воспринимался уже не как что-то «европейское», а нечто «сугубо русское», приобрел благородную «патину веков». Имперская идея воспринималась все еще на «ура».

В эти годы существовало сильнейшее «чувство незыблемости империи».[106] Россия не допускала и мысли о возможном распаде; для себя она была незыблемой и чуть ли не вечной.

Но вот идея самодержавной власти к XX веку потускнела и поблекла. Возникло то чувство иронии, которое и вызвало к жизни памятник Александру III работы Паоло Трубецкого.

В конце XX — начале XXI столетия иронизировать в адрес русских царей считается неприличным. Но вот что исчезло, так это чувство незыблемости России. После 1991 года россиянин впервые осознал Дворцовую площадь и весь Петербург не как неотъемлемую часть России — а как город, который, возможно, будет принадлежать только части России. Мысль жуткая, но как избавиться от нее?

К концу «бунташного» XX века ансамбль Дворцовой утратил всякий ореол «столичности», «имперскости», но «зато» стал в глазах людей еще более «русским» и «историчным».