Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

Бо Барди (оба 1951). Показательно, что в центре внимания этих работ именно частные дома, а не масштабные общественные проекты, возможно, потому что многие из них ассоциируются с диктатурой [377]. Инвокация служит здесь двум целям: это и тоска о прошлом, и чувство национальной гордости.

В Европе, Северной и Южной Америке мы наблюдаем общую тенденцию перехода от постмодернистской иронии к критике и от реабилитации к инвокации. Этот сдвиг не так легко проследить в других частях мира – отчасти из-за меньшей распространенности феномена обращения к модернистской архитектуре, отчасти потому, что модернизм (и его закат) связан с политической историей, проявляющейся в художественном творчестве посредством другой системы знаков. В моей хронологии неизбежно присутствует европоцентризм, поскольку ключевые темы, вызываемые этим искусством, – модерность, утопия, историчность – основаны на архитектуре и дизайне, которые, будучи изначально локализованными, сегодня считаются вовсе устаревшими. Таким образом, современность евроамериканского искусства связана с архитектурой как способом исторического мышления совершенно иначе, чем, скажем, это происходит в китайском искусстве 1990-х годов.

Здесь невозможно дать исчерпывающий обзор того, как модернистская архитектура находит отклик у современных художников за пределами евро-американской оси, но краткое сравнение с Азией будет весьма познавательным. На протяжении 1990-х и 2000-х годов доминирующей темой групповых выставок китайского современного искусства были стремительные перемены городской жизни. Такие художники, как Чжан Дали, Вэнь Фэн, группа Бёрдхед и Ван Цинсун, сфокусировались на хаотичной энергии и ускоренном росте зарождающихся мегаполисов страны [378]. В центре их внимания находится именно модернизация, а не модернистская архитектура. В начале нового тысячелетия Цао Фэй обратилась к теме человеческой платы за эту модернизацию в пронзительных видеоработах об аутсорсинге фабричного труда (Чья утопия?, 2006) и опыте отчуждения в современном разросшемся Пекине (Дымка и туман, 2013). В центре обеих работ – человеческий опыт: труд работников фабрики ради воплощения «сказки» об альтернативных жизнях и изображение жителей города как сюрреалистических героев зомби-фильма. Тайваньский художник Че-Джен Чен использует современную архитектуру для подчеркнуто марксистской критики: его онирические видеоинсталляции о бывших фабриках, быстро разрушающихся жилых кварталах и военных базах времен холодной войны, населенных их бывшими работниками (например, Фабрика, 2003; Здание счастья, 2012), устанавливают связь между прошлым и настоящим империй [379].

Японские художники, напротив, склонны рассматривать архитектуру самых разных эпох в контексте последствий землетрясений (Рюдзи Миямото, Кейзо Китадзима, Мейро Коидзуми), а после аварии на Фукусиме появилось значительное количество работ, принимающих форму социальной практики (Коки Танака, группа Чим Пом). В азиатском контексте архитектура чаще рассматривается как место политической травмы или природной катастрофы, а не как локус исторической рефлексии и культурной ностальгии. На первый план выходит цена, которую заплатило общество, чем абстрактная формальная геометрия и инвокация архитекторов. В результате визуальный язык становится более разнообразным и самобытным, более готовым к взаимодействию с настоящим и менее привязанным к исторической тоске.

Дежавю

Каталоги и эссе, как правило, предлагают два доминирующих способа прочтения инвокативных работ, оба с опорой на новейшую философию. Первый – хонтологический, отчасти инспирированный Жаком Деррида, согласно этому способу, искусство, цитирующее модернизм, напоминает зомби или призрака, поскольку модерн сам еще не обрел покой [380]. Второй способ – потенциализация, берущая начало у Джорджио Агамбена и утверждающая, что современные произведения искусства пытаются вернуть нереализованный потенциал модернизма [381]. Деррида и Агамбен предлагают конкурирующие подходы к политической темпоральности: либо меланхолия ворчащих из будущего призраков (Деррида), либо тоскливая надежда на потенциализацию (Агамбен). Из обеих моделей следует, что историчность стоит в центре современного искусства: отчужденная связь с прошлым или борьба за преодоление разрыва между «тогда» и «сейчас» [382]. Однако ни одна из них не является адекватной для художественно-исторического описания инвокации, которое вынуждено жонглировать увлечением художников модернизмом, критическим отношением к идеологии и бесконечными возвратами к модернизму на протяжении последних тридцати лет. Каждый год мы смотрим очередную выставку на ту же тему, переоткрытие и популяризацию малоизвестного модерниста, очередную картину/фильм/инсталляцию/фотосерию, пополняющую репертуар исторических фигур.

Каждый раз, встречая какой-нибудь современный пример, я чувствую, что уже видела его раньше. С одной стороны, именно так коллективное внимание порождает тенденцию и в конечном счете конвенцию. Это приводит к негласному консенсусу о том, что́ является хорошим искусством и как оно должно выглядеть. Художникам гарантирован определенный вид одобрительного критического внимания – отчасти потому, что сами художники относятся к модернистскому прошлому с одобрением. Однако этот жанр стал настолько устойчивым и долговечным, что сделался симптомом чего-то большего. Одним из терминов, описывающих эффект повторения, является дежавю. Как и в любом другом жанре, есть более удачные и менее удачные примеры, но преобладающий тон удивительно единообразен.

В 1996 году итальянский философ Паоло Вирно сформулировал теорию дежавю как политического паралича после холодной войны, синонимичного «концу истории»: это потеря контроля, отстранение от агентности, ощущение, что наблюдаешь за своей жизнью со стороны [383]. Его книга пронизана характерным для конца тысячелетия пессимизмом, при этом предлагает несколько полезных подсказок. Переизбыток памяти парализует действие, пишет он, и способствует меланхолии; дежавю – это «общественная патология», возникающая из-за избытка памяти, избытка истории [384]. Вирно не упоминает о технологических основах того, что он называет «слепой манией коллекционирования», однако гипермнезия явно обострилась в результате обрушившегося на нас цунами документации и архивирования в режиме реального времени, созданного цифровыми медиа. Как напоминает Бернар Стиглер, память всегда существовала во внешних проявлениях – будь то письмо, фотографии, картотеки или базы данных [385]. Сегодня интернет является конечным хранилищем памяти, причем, возможно, в своей колонизации всех предыдущих технологий он ушел вперед. Внешний вид и текстура прежних носителей теперь нивелированы, унифицированы и привычно воспринимаются в цифровом виде [386].

Историк медиа Питер Крапп утверждает, что термин дежавю возник в конце XIX века в связи с появлением новых медийных технологий, таких как фотография, телеграфия и фонография. Эти изобретения усложнили наши отношения с привычным миром, позволив ему повторяться и представать в отрыве от оригинального контекста. В результате возникло тревожное переживание настоящего как воспоминания, отразившееся в эпохальном эссе Зигмунда Фрейда Жуткое (1919). Крапп утверждает, что технологии масс-медиа, предоставляя беспрецедентный доступ к повторению, не только побуждают эффект дежавю, но и активно его используют в своих целях, преобразуя сам опыт такого переживания – от жутковатого ощущения незнакомости до, наоборот, «слишком знакомого, утомительно повторяющегося, уже известного, вездесущего» [387].

Именно это современное разговорное значение дежавю, как ощущения чего-то уже пережитого, я и буду использовать для описания эффекта инвокации. Дежавю обозначает не эстетику дереализации (например, представление модернистской архитектуры как отчужденной или сверхъестественной, что в любом случае случается редко), а реакцию зрителя на