Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

тем самым становятся пособницами этого преступления[90]. Наряду с истощением трудовых резервов страны модницы оказываются причастны к разграблению ее экономических богатств: по формулировке Дрюмона, даже в модных «безделицах проявляется бесплодный и разрушительный характер еврейской цивилизации, без устали поглощающей ликвидную валюту, превращая ее в тряпки – лоскутки бумаги, если речь идет о финансовых делах, и шелковое тряпье, если речь идет о нарядах» (Ibid.: 164). При этом система производства и потребления, которую описывает Дрюмон, во многом соответствует парадигме быстрой моды, действующей в наши дни и подвергающейся обоснованной критике: по сравнению с ранним Новым временем, когда одежда могла передаваться по наследству из поколения в поколение, туалеты эпохи индустриальной современности редко переживают один-два сезона – не только из-за «морального» устаревания, но и в силу более низкого качества тканей, пошива и отделки. Однако если сейчас на первый план в связи с этой ситуацией выходят экологические проблемы и мусорный кризис, то в конце XIX века в центре внимания были непомерные расходы на дамские наряды. Экстравагантность моды, предположительно, вынуждала женщин жить не по средствам, что, в свою очередь, ложилось тяжелым бременем на плечи отцов и мужей, приводя их к разорению или толкая на должностные преступления. Таким образом, мода представлялась катализатором, если не прямым источником, множества социальных проблем, от бедности до коррупции[91]. Дрюмон подчеркивает, что стремительное падение качества модной одежды отнюдь не отражается на ее рыночной стоимости, которая остается непомерной. В результате модницы оказываются не только и не столько сообщницами злокозненных еврейских капиталистов, сколько их жертвами: «клубы и скачки берут на себя мужчин, женщин же губят наряды» (Ibid.: 159).

Согласно заключениям Дрюмона, врагам французской нации недостаточно разорить и пустить по миру ее лучших представителей – необходимо также унизить их. И именно этой цели служат нелепые модные фасоны: «светских дам наградили подобием седла сзади, делающим их похожими на то животное, которое называют „кораблем пустыни“, но которое скорее является ее посмешищем. Карманы также поместили сзади, что придает даже самой прелестной женщине, когда она пытается достать платок, неприличный вид чешущегося индюка» (Ibid.: 160). Таким образом, по Дрюмону, именно еврейские портные и модистки повинны в анимализации женской моды, в частности в появлении турнюра, «животные» формы которого, как мы видели выше, эксплуатировались карикатуристами с конца 1860-х годов. Впрочем, доля ответственности возлагается и на самих модниц, которые не только «совсем не уловили в этом иронии» (Ibid.), а более того, настолько извратили свой вкус, что начали принимать отвратительное за верх изысканности: «У светской дамы не осталось даже уважения к собственной красоте, инстинктивной ненависти ко всему, что уродует и безобразит, ко всему, что нарушает законы той высшей элегантности, которая является одним из проявлений искусства. Напротив, аристократка любит странное, причудливое, низкое, что немного приближает ее к животному» (Ibid.: 177). Дрюмона в целом отличает социальный снобизм и идеализация аристократии как класса, однако в этом пассаже о болезненных вкусах светских модниц прослеживается отпечаток дискурса о вырождении, для которого одним из хрестоматийных примеров «дегенерата» являлся современный представитель древнего дворянского рода (Gordon 2009: 126).

Наглядной иллюстрацией гипотетической тяги высшего общества к самоуничижению служит Дрюмону «Бал зверей», устроенный принцессой де Саган в 1885 году, – маскарад с зоологической тематикой, идея которого была навеяна «Естественной историей» Бюффона. На развороте французского журнала «Искусство и мода» (L’art et la mode), посвященном этому светскому событию, изображенные крупным планом костюмы дам кажутся взятыми с карикатур Сэмборна: здесь и русалка, и бабочка, и, конечно же, сама хозяйка в роли павлина, с шлейфом-хвостом и чучелом птицы на голове. Платье принцессы, созданное модным домом Чарльза Фредерика Ворта, не было первой фантазией на эту тему: вариант 1864 года приводится в книге Жана-Филиппа Ворта «Век моды» и даже вынесен на обложку русского издания (Ворт 2013). В фондах музея Виктории и Альберта хранится эскиз «павлиньего» платья из архива Ворта, также относящийся к 1860-м годам[92]. Неизвестно, была ли данная модель реализована, однако совершенно очевидно, что это другое платье: у него короткая юбка (что заставляет предполагать в наряде балетный костюм), декорированная огромными «глазками» павлиньих перьев с бахромой, имитирующей бороздки пера. Узор корсажа изображает оперение на груди птицы, в отделке рукавов использованы страусиные перья, прическа также украшена перьями, страусиными и павлиньими. Таким образом, эта модель представляет собой более свободную фантазию на «павлинью» тему, тогда как платье 1864 года имеет шлейф в виде павлиньего хвоста, напоминающий о «мисс Свеллингтон» из «Панча», и куафюру с головой павлина, как на другой карикатуре Сэмборна. В целом идея этого наряда практически идентична маскарадному платью принцессы де Саган, созданному двадцать лет спустя; ключевое отличие представляет фасон юбки: широкий кринолин в 1864 году и гораздо более узкая юбка с небольшим турнюром в 1885 году.

Уже после смерти Чарльза Фредерика Ворта, в 1903 году, его младший сын Жан-Филипп изготовил еще одно знаменитое павлинье платье, предназначенное для леди Мэри Керзон, вице-королевы Индии. Леди Керзон покровительствовала традиционным индийским ремеслам, и ткань для этого платья от Ворта была изготовлена в Индии, где местные мастера украсили ее ручной вышивкой золотыми и серебряными нитями в технике зардози, образующей узор в виде павлиньих перьев. Таким образом, коронационный наряд леди Керзон может быть противопоставлен остальным «павлиньим» платьям, так как и способ производства ткани, и символизм узора на ней укоренены в совершенно ином культурном контексте. Примечательно, что лейбл модного дома Ворта, крой платья, соответствующий западной моде того времени, и тиражирование его изображений в европейской и американской прессе образуют контекст рецепции наряда 1903 года, скорее сближающий его с прочими «павлиньими» моделями Ворта, изделиями других кутюрье, а также карикатурами, рассмотренными выше, и произведениями изобразительного и декоративно-прикладного искусства (нередко в духе ориентализма или японизма – вспомним павлинов Уистлера и «Павлинью юбку» Бердсли). Учитывая популярность отделки птичьими перьями, в том числе павлиньими, «очень нарядных платьев» в середине 1860-х годов, грань между модным изяществом, маскарадной экстравагантностью и карикатурным гротеском оказывается поистине тонкой и во многом зависит от зрительских установок. В возмущении Дрюмона выражается потребность в более четких, эссенциалистских определениях, способных зафиксировать плавающие категории и противодействовать тому радикальному их размыванию, симптомом которого публицисту виделся не только «Бал зверей», но и современная женская мода в целом: смешению красоты и уродства, человеческого и животного, аристократического и буржуазного, «арийского» и «семитского»[93].

Категориальное мышление вкупе со стремлением прочертить социальные и онтологические границы отличает и Ф. Т. Фишера. Он несколько меньше, чем Дрюмон, озабочен сословными иерархиями и лишь