Андрей Буровский - Величие и проклятие Петербурга

Любое антропогенное урочище — это урочище культуры. Не только Стрелка Васильевского острова, но и околица деревни Мордоплюево вполне заслужива­ет этого названия.

Вопрос, какое из этих урочищ играет большую роль в культуре. Каждая народная культура знает некий набор наиболее значительных культурных урочищ из велико­го множества «своих». Это урочища-символы, урочища-репрезентанты. В них идеальные ценности и представ­ления носителей этой культуры воплощены наиболее полно. В таких урочищах культурно осмысленные пере­живания человека особенно интенсивны, а человек в них переживает состояния, формирующие его душу и де­лающие его человеком с определенной культурной при­надлежностью .

Рим Цезарей, Москва XIV—XVI вв. и Санкт-Петербург стали культурными урочищами потому, что в их ансамблях с огромной художественной силой выраже­но отношение к действительности, которое разделялось целыми народами на протяжении целых культурно-ис­торических эпох.

Не случайно во многих культурах, распространив­шихся на значительные пространства, стало традицией паломничество — посещение наиболее значительных урочищ культуры. Чем лучше знаком с ними носитель культуры, тем он образованнее, элитнее, культурнее. «Если ты не видел Афин, ты дурак. Если ты видел Афи­ны и не восхищался — ты ишак. Если ты был в Афинах и не хочешь вернуться — ты верблюд»... — так гласила поговорка времен эллинизма. Если ты не знаешь Санкт-Петербурга, ты... Закончить каждый может сам, по сво­ему вкусу.

Интересно, что сам термин «культурное урочище», или «урочище культуры» — пусть неопределенный, пусть в разном смысле — впервые и был применен, когда ан­тропогенными урочищами Санкт-Петербурга начала зани­маться целая плеяда ученых, начиная с прошлого века[92].

«Текст Петербурга» «написан» разными людьми в разные времена. Эпохи, планы, заказчики и Мастера, все они создают, в общем-то, каждый свой текст. И ес­ли некоторые тексты различаются лишь в частностях, то другие расходятся очень и очень существенно.

Объясняется это очень просто — Петербург строи­ли долго, строители были детьми разных эпох. Петр и Трезини — дети эпохи классицизма. Растрелли — ба­рокко. Квасов — романтизма. При Петре даже кероси­новая лампа показалась бы чудом техники, а при виде паровоза перекрестился бы и Растрелли. Ну а Квасов перекрестился бы при виде петровской «ассамблеи» и пьяного в дугу «отца-основателя».

Каждая культурно-историческая эпоха — это своя идея городской планировки, в которой визуализирован свой комплекс идей. Каждый царь тоже вполне мог иметь некую собственную идею или, по крайней мере, собственные варианты идей.

И уж конечно, свои идеи оставляли сами Мастера — воплотители идеи. Даже если большинство архитекто­ров и создавали только маленький фрагмент урочи­ща — то ведь «текст» урочища и состоит из таких ло­кальных фрагментов.

К тому же ведь каждый заказчик и каждый творец вполне мог хотеть одного, а получалось нечто совер­шенно другое... Взять хотя бы историю памятника Алек­сандру III, открытому на Знаменской площади 23 мая 1909 года. «Отцы города» конечно же хотели увекове­чить память императора, а не посмеяться над ним. Но Паоло Трубецкой рассудил иначе, и при виде памятни­ка у петербуржцев родилась «загадка» — пирамида:

На площади — комод,На комоде — бегемот,На бегемоте — обормот.

Можно очень по-разному относиться к Александ­ру III, но всякий, кто видал этот памятник (сейчас он выставлен во дворе Мраморного дворца на Дворцовой набережной), согласится с неизвестными острослова­ми. Все верно — комод, бегемот, обормот. В открытую издевался Паоло Трубецкой над Александром III Алек­сандровичем. А ведь хотели как лучше...

Тем удивительнее, что каждый-то исполнял свою музыкальную партию, порой даже делая откровенно са­тирические памятники, а из этого лоскутного труда воз­никла вовсе не какофония, а стройная красивая мело­дия. «Текст» Петербурга нисколько не напоминает ре­зультаты дурацкой игры «в чепуху» — вот это и правда удивления достойно.

Стало классикой говорить о соразмерности пропор­ций города, единстве его облика и стиля, впечатлении, которое производит весь городской ансамбль, все его составляющие. Объяснить это возможно только одним: существует единый «текст» Санкт-Петербурга, — не­смотря на то что он писался и дописывался десятки лет и очень разными людьми.

Городские здания и целые урочища строились в разное время, в разном стиле, очень разными людьми (к тому же уроженцами разных стран). Тем более неверо­ятный вывод приходится делать: получается, что каж­дый из последующих зодчих одновременно «писал» свой собственный текст и тем самым одновременно «допи­сывал» единый текст, создаваемый всеми «авторами» го­рода.

Для того чтобы «дописывать» предшественников, нужно было действовать в одной логике с остальными, то есть требовалось понимать или, по крайней мере, чувствовать, что это за текст. Получается, что отдель­ные фрагменты Петербурга создавались по совершенно разным планам и в разном стиле. Но одновременно Пе­тербург как единое урочище культуры создавался по некому единому плану, и этот план не имеет никакого отношения к архитектурным стилям или пристрастиям отдельных людей.

Каждый из архитекторов — создателей урочища, был самостоятельной творческой личностью с собст­венными идеями и стремлениями — и вместе с тем со­автором остальных и исполнителем фрагмента общего замысла.

Этому может быть несколько объяснений:

—  работы велись строго по первоначальному плану (что заведомо не соответствует действительности);

—  существует некий тайный центр масонов, бодисатв или марсиан, тайно курировавших и направлявших процесс («исследованиями» в этом направлении я пре­доставляю заниматься любителям... как ни странно, они обычно находятся);

—  у   строителей   Петербурга   на   протяжении   нескольких поколении существовала некая единая для них всех идея — при том, что одновременно могли существовать и совсем иные идеи, особенно при сооружении отдельных частей и элементов урочища;

— культурное урочище оказывало на строителей  воздействие такого рода, которое делало их всех продолжателями и единомышленниками. Существует некая система передачи информации, «зашифрованной» в образах урочища, и эта система отбирает тех, кто воспри­нимает ее и работает в той же логике.

Легко заметить, что первые два объяснения имеют  много общего между собой. И что третье и четвертое объяснения тоже неуловимо между собой сходны. Какое-то необъяснимое «нечто» постоянно корректировало планы строителей, вело к появлению именно  такого города, который мы знаем. Города, «текст» которого максимально полно воплощает именно те идеи, ко­торые мы привыкли считать чем-то само собой разу­меющимся для Петербурга.

К мысли об этом «нечто» нам придется волей-нево­лей еще вернуться.

Трудно учесть и невозможно перечислить ВСЕ виды воздействия на человека, возникающие в Петер­бурге. Само место постоянно провоцирует на новые и новые формы его осмысления. «Семантическая валент­ность», или смысловая многозначность, места проявля­ется вот в чем: урочище в целом и его отдельные части постоянно осмысливаются в разных культурных плос­костях, даже и на уровне бытового сознания. Приходит новое поколение и даже просто новый человек — и что-то привносит свое в осмысление урочища. Так, в легендах воины проходили через перевал, каждый бросая камень в кучу... И вырастал, сам собой, памятный знак.

Урочище властно требует от человека относиться к  нему самостоятельно. Призывает участвовать в своего рода «расшатывании смыслов», в добавлении смыслов. Через это человек участвует в усложнении, в создании новых смыслов, еще не бывших в этом пространстве.

Вот, вероятно, один из ответов — что это за «вирус Петербурга» проникал во всех его строителей. Урочище культуры организовано так, что каждый живущий в нем пытается его «достроить» и приспособить под себя. А всякий достраивающий стремится, даже не осозна­вая, создать новый смысл уже существующего и ус­ложнить уже сложное. При этом архитектор оказывается свободен в выборе стиля, в принадлежности к «направ­лению» — не это важно. Важно, чтобы созданное добав­ляло новые центры, указывало на новые смыслы, рас­шатывало бы существующие, делало бы урочище все бо­лее многозначным.

«Воспротивиться» этому мысленному «приказу»? Но как? Создание того, что будет расходиться с культур­ным кодом города, сразу же покажется чужеродным, едва ли не враждебным, «не своим». Архитектор вряд ли захочет реализовать такой проект. Если даже и захо­чет — воспротивятся те, кто принимает окончательные решения; те, кто дает деньги на проект, или те, кто его исполняет. Слишком много желаний и воль должны сов­пасть, чтобы архитектурное сооружение реализовалось в камне. Всегда окажется так, что «желания и воли» в абсолютном большинстве хотят достраивать город, не разрушая его кода.