Романы Ильфа и Петрова - Юрий Константинович Щеглов
Романы Ильфа и Петрова читать книгу онлайн
Книга представляет собой увлекательный путеводитель по романам, которые любимы едва ли не каждым российским читателем; адресована она как специалистам, так и всем, кто готов вместе с автором вглядываться в текст и подтексты «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка», в творческую лабораторию И. Ильфа и Е. Петрова.
Статус заимствований и цитат в двух книгах соавторов — совершенно особый: ими прошита вся повествовательная ткань; это специальный, осознанно примененный прием. Оба романа создавались в то время, когда произведения-предшественники были на слуху, «просвечивали» сквозь текст Ильфа и Петрова. Для сегодняшнего читателя романы превратились в кроссворды. Ю. К. Щеглов блестяще и увлекательно их разгадывает, возвращая книгам читательский успех.
Это третье, значительно расширенное, издание известного труда одного из крупнейших русских филологов нашего времени.
Идея создания советского романа на сюжет «Шести Наполеонов» исходила от В. Катаева, который, по рассказу Е. Петрова, однажды вошел в редакцию газеты «Гудок» со словами: «Я хочу стать советским Дюма-отцом». Катаев предложил сотрудникам «4-й полосы» [см. ДС 24//1; ДС 29//11] быть его «неграми»: «Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править. Пройдусь раза два по вашим рукописям рукой мастера — и готово. Как Дюма-пер. Ну? Кто желает?» Он тут же предложил несколько фабул на выбор, заявив: «У меня тьма-тьмущая всяких тем и сюжетов, одному не управиться». Одной из них была история о гарнитуре гамбсовских стульев, разрозненных по многим учреждениям и городам. «Представьте себе, в одном из стульев запрятаны деньги. Их надо найти. Чем не авантюрный роман?»
Прогуливаясь по коридору Дворца Труда, Ильф и Петров решили воспользоваться идеей Катаева, причем вначале предполагалось, что каждый из них будет писать свой отдельный роман. Затем Ильф сказал: «А может быть, будем писать вместе?… Мне понравилось про эти стулья… попробуем писать вместе, одновременно каждую строчку вместе». Так началось совместное творчество соавторов [Петров, Из воспоминаний об Ильфе; Эрлих, Нас учила жизнь].
По словам А. Эрлиха, первоначальный набросок сюжета ДС содержался в его пьесе, обсуждавшейся у В. Катаева в Мыльниковом переулке (об этом месте Москвы, впоследствии улице Жуковского, см. в примечаниях к ЗТ 13). «Однажды я принес туда пьесу — мою первую пробу в драматургии. Конечно, блин этот вышел комом… В пьесе некий эмигрант тайно вернулся на родину. В принадлежавшем ему ранее особняке в потайном месте запрятаны были фамильные драгоценности. После многих столкновений «бывшего человека» с советскими людьми, в результате многих приключений кладоискателя, смешных и печальных, выяснилось, что внушительный мешочек с бриллиантами давным-давно открыт и передан жильцами государству». Слушатели признали пьесу неудачной, и Катаев тут же подал мысль о том, что «клад надо бы спрятать в одно из кресел мягкого гарнитура» [Эрлих, Нас учила жизнь]. Как видим, в драматургическом опыте уже присутствовали такие мотивы будущего романа, как возвращение экспроприированного домовладельца и переход клада в собственность государства. В нем, однако, не было мотива разрозниваемых одинаковых предметов: местонахождение клада было известно герою, и задача состояла лишь в том, чтобы получить к нему доступ. Это другой вариант того же сюжета, также представленный у Конан Дойла — в рассказах шерлокхолмсовского цикла «Дом с тремя коньками» и «Трое Гарридебов».
Фабула ДС, таким образом, «носилась в воздухе» и ждала своего мастера; не возьмись за нее Ильф и Петров, она несомненно была бы разработана другими, с неизмеримо меньшими шансами на бессмертие. Решающее значение имел отказ писателей от чисто авантюрной трактовки темы: «Мы быстро сошлись на том, что сюжет со стульями не должен быть основой романа, а только причиной, поводом к тому, чтобы показать жизнь» [Петров, Из воспоминаний об Ильфе].
Способ, которым Воробьянинов узнает о сокровище, спрятанном в стуле, также относится к числу традиционных. Мотив тайны, открываемой умирающим, обычен в авантюрных сюжетах в качестве завязки похождений и поисков. Речь не обязательно идет о кладе: это может быть открытие тайны рождения, признание в давнем преступлении или иные сведения. Умирающий — лишь одна из разновидностей персонажа, ограниченного в своих возможностях, лишенного сил, мобильности, времени, средств и т. п., который, не будучи в состоянии сам воспользоваться тайной, делится ею с другим, более молодым, сильным, имеющим ресурсы и т. п. Примеры: «Завещание мавра» В. Ирвинга (за предсмертную услугу мавр передает герою шкатулку с заклинанием); «Фортунат» Л. Тика (отец раскрывает сыновьям секрет волшебного кошелька); «Габриель Конрой» Брет Гарта (умирающий старик открывает тайну серебряных копей молодой девице с тем, чтобы ее жених занялся их разработкой); «Урсула Мируэ» Бальзака (героиня получает от умирающего дяди ключ от сундука с деньгами); фильм А. Хичкока «Человек, который знал слишком много» (смертельно раненый человек в Марокко сообщает подоспевшему врачу о готовящемся политическом убийстве в Англии), фильм С. Крамера «Это безумный, безумный, безумный мир» (тайну клада сообщает разбившийся автомобилист) и др. Источником информации может быть лицо уже умершее, как в «Острове сокровищ» Стивенсона (координаты клада в бумагах мертвеца), в «Затерянном мире» Конан Дойла (зарисовки затерянного мира в блокноте умершего путешественника), в «Двух капитанах» В. Каверина (письма о пропавшей экспедиции в сумке утонувшего почтальона).
Другая разновидность обладателя тайны, бессильного ею воспользоваться, — заключенный, например, аббат Фариа в «Графе Монте-Кристо» А. Дюма, сообщающий Дантесу местонахождение сказочных богатств Борджиа (он же играет и роль «умирающего»); другие примеры, где выходящий на свободу заключенный узнает секрет от товарища по тюрьме, см. в ЗТ 2//29.
Место передачи тайны может далеко отстоять от основного места действия: придорожный трактир (Стивенсон), Марокко (Хичкок). Получатель информации — человек, обладающий мобильностью и энергией; его последующие приключения и образуют сюжет. Обычно это лицо случайное, вовлекаемое в события неожиданно для самого себя, иногда против своего желания. Обладатель тайны открывает ее человечеству в лице первого встречного, ибо в противном случае она исчезнет вместе с ним.
Не менее известна другая версия данного мотива: персонаж вынужден открыть свою тайну другому, так как не может в одиночку реализовать ее возможности и нуждается в помощнике. В скандинавской саге трусливый Регин привлекает героя Сигурда, чтобы добыть фамильное сокровище у завладевшего им брата — дракона Фафнира, а затем, убив Сигурда, взять все золото себе [Сага о Волсунгах]. Напротив, в новелле Бальзака «Фачино Кане» старый охотник за кладом ищет себе молодого помощника, имея в виду честно с ним поделиться. Старый искатель сокровищ вербует себе молодого ученика в таких русских версиях, как «Саламандра» В. Ф. Одоевского и «Вечер на кавказских водах» А. Бестужева-Марлинского.
В соответствии со своей густо-антологической поэтикой Ильф и Петров совмещают обе версии: (1) умирающая теща сообщает тайну Воробьянинову, (2) тот открывает ее Бендеру, который и берет на себя руководство поисками. Заметим перекличку финала, где Воробьянинов убивает своего компаньона, с древней германской легендой.
Во многих подобных сюжетах тайна подслушивается третьим лицом, которое затем пытается опередить героя. Так обстоит дело в «Урсуле Мируэ» Бальзака, в «Габриеле Конрое» Брет Гарта, и, конечно, в ДС (отец Федор).
2//6
Ипполит Матвеевич… вдруг споткнулся
