Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре - Майкл Камил

мидий и, что самое дерзкое, крендельки и печенье (илл. 84). На этой странице крошечные человечки пытаются скрепить края, но на других страницах их вытесняют цветы, стручки гороха и другие предметы, изображенные в натуральную величину, которые отбрасывают тени и по которым стекает роса [195].

Илл. 84. Святой Варфоломей и крендельки. Часослов Екатерины Клевской. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Этот вкус к обманчивым эффектам trompe-l’oeil («обманки»), изобразительным трюкам, включающим, например, мух, садящихся на лепестки, достигает своего апогея во фламандских рукописях конца XV века. Страницы становятся зеркалами Яна Ван Эйка, в которых отражаются личные вещи владельца. Открытие пространства, видимого в основных сценах, не доходит до краев, которые остаются неглубокими, словно шкафчики, пространствами, расположенными перед глубоким пространством внутренней миниатюры и как бы создающими иллюзорную рамку. В часослове Спинолы именно эта рамка и ее тени оказываются самой «реальной» частью страницы, затмевающей святого писателя внутри и угасающий гротеск снаружи (илл. 85). Это непосредственно задает относительность, отсутствующую в дизайне готической книги, где текст равен по статусу изображению и маргиналии. Как только тонкие завитки виноградной лозы и бордюры становятся самодостаточными иллюзиями, вымышленные образы, некогда резвившиеся среди них, начинают восприниматься как неуместные и недостаточно «реальные». Именно с глазом как отражающей поверхностью, пустым зеркалом, а не маяком воображения играют художники в рукописях XV века.

Илл. 85. Маргиналии, обрамляющие святого Матфея и ангела. Часослов Спинолы. Музей Дж. Пола Гетти, Малибу

Точно так же сужается и круг вещей, на которых сосредотачивается подобный прожектору взгляд иллюминатора. Это продукты природы, которые можно прессовать и сушить, хранить, как экземпляры бабочек, в стеклянном футляре иллюзии. Здесь скрывается один из истоков натюрморта (nature morte, буквально «мертвая природа»). Наряду с цветами, на полях часто размещаются паломнические значки и украшения, принадлежащие заказчику, что делает неуместной возможность извращенной игры [196]. Нечасто отмечают, что пространственная революция в ренессансном искусстве совпадает с возникновением системы оппозиций между высоким и низким искусством, между вульгарным и утонченным, неповторимым и обыденным – оппозиций, которые остаются с нами до настоящего времени. Заказчики больше не хотели, чтобы на полях изображался повседневный быт – кастрюли и сковородки, сюжеты народных загадок и фаблио, как у Маргариты в ее часослове (илл. 14). Ее внуки из Гента хотели, чтобы редкие и ценные предметы были тщательно изучены с достоверностью, определяющей их ценность. Все это можно назвать коммодификацией, превращением в товар, поскольку «вещи», размещенные на полях, теперь являются материальными объектами, либо ценными сами по себе, либо престижными в искусстве или на рынке моды. Примечательно, что это изменение произошло во фламандских и северно-французских торговых и ремесленных центрах – Брюгге и Генте, где «эстетика деконтекстуализации [лежала] в основе визуальной демонстрации». Как говорит антрополог товаров:

Повышение ценности через отрыв товара от его обычного контекста лежит в основе захвата трофеев на войне, покупки и демонстрации «примитивных» предметов утилитарного назначения, помещения «найденных» предметов в рамку, любого коллекционирования [197].

В рассуждениях об иллюзионизме, описывающих новую автономию и свободу, с которой художник стал манипулировать пространством картины, часто забывают, что иллюзия используется как средство власти и контроля над другими. «Обман» зрения картинкой, которая выглядит как реальный предмет, но им не является, становится захватом взгляда; зритель «захвачен» изображением, как птицы, обманутые античным художником Зевксисом. Ренессансные «окна в мир», позволявшие охватить его обширные сегменты, обращались со страницей, как с картиной. Но то, что Отто Пехт считал глубокой, игривой иллюзией во фламандской миниатюре, мне представляется не столь раскрепощающим [198]. Это шутки иного рода, чем те, что возникают на полях готических книг. Как только вы уловили суть, визуальный каламбур перестает существовать, и вы застываете в вечном созерцании.

В Италии маргиналии превратились в псевдоклассические триумфальные арки, монументальные рамки для восприятия новых гуманистических текстов [199]. Еще одна революция связана не с пространством изображения, а с механическим воспроизведением. В упадке маргинальной традиции можно винить печатный станок, который использовал повторяющиеся блоки для обрамления страниц часослова и ограничивал пространство вновь открытых гротескных украшений другим «современным» изобретением – титульным листом. Как отмечает Сэмюэл Кинсер, по сравнению с рукописной книгой печатная книга «имеет небольшие поля, на которых могут уместиться лишь одно-два слова, исправление или восклицание» [200]. Стремление иметь четкие границы часто приводило к тому, что средневековые рукописи жестоко обрезались, – практика, типичная для растущего неуважения ко всему, кроме текста, в последующие века. Великий религиозный переворот Реформации также способствовал искоренению средневекового изобразительного мира. Между словами и образами разверзлась пропасть. Речь теперь пребывает в отдельном царстве, вписанная в четко выделенные блоки или участки, подвешенные в пространстве изображения.

Сосредоточив все репрезентации в середине, в центре, где сиял человек, мыслители эпохи Возрождения делали вид, что им больше не нужно это пространство «инаковости», если только это не новые края мира, открытые Колумбом. Как выразился Хэл Фостер, в социальном порядке Нового времени, который «не знает внешнего (и который должен изобрести собственное нарушение, чтобы обозначить свои пределы), различие часто оказывается сфабриковано» [201]. Вот почему «маргинальность» так модна сегодня как постмодернистская поза. Тем не менее этот процесс начался столетия назад, когда вещи, прежде располагавшиеся на полях, попали в центр сцены и были присвоены буржуазным вкусом, как, например, крестьяне на картинах Брейгеля, пьяницы в жанровой живописи XVII века и «низы общества» в социальной сатире Хогарта.

Если в Средневековье заказчики делили маргиналии с обезьянами, жонглерами и крестьянами, которыми они в действительности повелевали, то в последующие века формы репрезентации разделились, чтобы разграничить различные классовые позиции. «Гротеск» стал категорией, в которую помещалось все варварское и «средневековое», пока в XIX веке такие вещи не стали возбуждать романтическую чувствительность. В этих условиях не оставалось места карнавалу, ныне изгнанному в «народный» сегмент рынка и представляющему интерес только для любознательного антиквара-фольклориста. В отличие от средневекового заказчика или донатора, знаток (это обычно был мужчина) ставил свои вкусы выше вкусов «простолюдина» и хотел, чтобы изображения не осквернялись никаким душком «телесного низа» политического тела.

Все это, возможно, звучит так, будто я идеализирую «свободный» и открытый средневековый взгляд, предпочитая его более тиранической визуальной системе Нового времени. И все же если эта книга что-то и показывает, так это, надеюсь, тот факт, что искусство Средневековья не было суровым выражением социального единства и трансцендентного порядка. Скорее, оно было укоренено в противоречивой жизни тела со всеми его соматическими и духовными возможностями. Репрезентация в современном мире контролируется более тщательно именно потому, что высказываемые истины