Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре - Майкл Камил

в этой книге, принципиально важно, что периферия была не только местом репрезентации «других» – крестьян, слуг, нищих, калек, шутов и женщин, – но и пространством, куда помещал себя средневековый художник.

Илл. 82. Каменотес с молотком и зубилом в антревольте гробницы святого Вильгельма Йоркского. Йоркширский музей, Йорк

Самый яркий из маргинальных шедевров – Смитфилдские декреталии, иллюминованные в Лондоне около 1330 года. Среди их 600 маргиналий, размещенных на нижних полях, есть несколько сцен с художниками за работой. На одной изображен св. Дунстан, знаменитый художник-монах, в своей келье, рисующий бабочку (илл. 83). Перед ним появляется странное видение – возможно, отсылка к легенде о том, как дьявол издевался над святым, когда тот работал. Вилгельм Мальмсберийский описывал Дунстана как художника, умеющего подражать природе и переводить в образы все, что он наблюдал в мире. Бабочка – символ мимолетного и иллюзорного, напоминающий о новом аспекте роли художника: запечатлеть что-то живое, уйти от условностей. В этом изображении почитаемого английского монаха-святого-художника также просматривается новый образ городского профессионала XIV века.

Илл. 83. Святой Дунстан рисует бабочку. Смитфилдские декреталии. Британская библиотека, Лондон

Для парижской семейной пары и иллюминаторов из Лондона, украсивших Смитфилдские декреталии, город был центром искусств, куда покровители, даже короли, все чаще приезжали покупать и заказывать работы. К XIV веку начинает развиваться рынок искусства. Это превращение искусства в товар во многих отношениях имеет решающее значение для развития маргиналий в период их экспансии, около 1300–1350 годов. Восходящая городская буржуазия особенно хотела подражать вкусу и зрелищам аристократических дворов и вкладываться в их символы геральдики и рыцарства. В рукописях, произведенных в крупных купеческих центрах Парижа, Лондона, Питерборо, Гента, Арраса, Брюгге и Болоньи, мы видим наиболее развитый вкус к искусству маргиналий. Хотя у них разные заказчики, будь то короли, монастыри, клирики или буржуазия, эти манускрипты несут ярко выраженный городской дух, как и Смитфилдские декреталии, которые подают жизнь городских низов в столь же сенсационной манере, как любой нынешний таблоид. Изображенные там любители травли медведей, танцоры и другие городские аборигены мало чем отличаются от описанных монахом из Винчестера в конце XII века:

Количество паразитов бесконечно. Актеры, шуты, гладкокожие молодцы, мавры, льстецы, красавчики, женоподобные мужчины, мужеложцы, поющие и пляшущие девушки, шарлатаны, танцовщицы, колдуньи, вымогатели, ночные бродяги, фокусники, мимы, нищие, скоморохи… если не хотите жить с греховодниками, не живите в Лондоне [191].

На другом уровне богатство и общественная жизнь городов способствовали зарождению того, что мы назвали бы «модой», а избыточность маргинального искусства обеспечивает как раз те излишества, к которым стремились нувориши в начале XIV века. Итальянский адвокат Одофред жаловался, что его сын уехал учиться в Париж, но в итоге растратил все свои деньги на то, чтобы «обобезьянить» свои книги («fecit libros suos babuinare») и написать их золотыми буквами [192]. Те самые формы, которые двумя веками раньше возмущали святого Бернарда как неподобающие вниманию людей Божиих, стали признаками престижа и роскоши, последней парижской «моды», благодаря которой художник теперь занимал божественное место.

Глава 6. На самом краю

По-видимому, некоторые афазики не могут классифицировать единообразно мотки шерсти разной окраски, лежащие перед ними на столе, как если бы этот четырехугольник не мог служить однородным и нейтральным пространством, где предметы одновременно обнаруживали бы непрерывность своих тождеств или различий и семантическое поле своих наименований. В этом однородном пространстве, где вещи обычно распределяются и называются, афазики образуют множество небольших, неровно очерченных и фрагментарных участков, в которых безымянные черты сходства склеивают вещи в разобщенные островки [193].

Одна страница Псалтири, созданной для норфолкской семьи около 1330 года, ознаменует итог и в то же время начало упадка традиции маргинальной готики, которой я воздаю должное (илл. 66). Начало первого псалма, Beatus Vir («Блажен муж»), иллюстрируется обычным Древом Иессеевым – образом предначертанной Богом родословной. Но это поколение растворяется в изобильной неразборчивости, в мириадах мельчайших фигурок и пространств. В девяти кругах на полях рассказывается история Сотворения и Падения, простирающаяся из нижнего левого угла в верхний правый. Кульминацией ее служат позор и опьянение Ноя, чей обнаженный пенис и поза перекликаются со спящим Иессеем в букве «B». Но в завитках, из которых состоят эти густонаселенные шпалеры, просматриваются тысячи других соответствий. На левом краю дерутся дикари, мужчины рубят деревья, а Адам и Ева, уже падшие, могут совокупляться. Портретные головы, похожие на бюсты, обеспечивают еще один «генеалогический» аспект, как и два благородных донатора, Уильям де Сент-Омер и Элизабет Мулбартон. В самом низу находятся различные тщательно выписанные животные – лошади, кролики и птицы. Фигура в темных одеждах вверху слева тянет за завитки орнамента, словно пытаясь удержать все вместе. Здесь на одной странице представлены все виды и элементы маргинального репертуара в навязчиво-микроскопическом масштабе. Распутывание этих мотков вселяет тревожность, мало чем отличающуюся от тревожности афазика Фуко – чувство хрупкости всей системы, которая так обильно нагружает такое маленькое пространство. Подобные особенности, наблюдаемые в английской иллюстрации конца XIV века, не только связаны с континентальным влиянием, но и воплощают конфликты и кризисы, возникавшие из-за пространства и власти в десятилетия, последовавшие за черной смертью.

Уже на странице Beatus происходят серьезные изменения. Маргинальные сцены больше не изображаются на голом пергаменте, не парят между текстом и полем, а получают свои собственные округлые карманы пространства. Так в маргинальном искусстве начинается развитие трехмерности, что полностью изменит эту область в конце XIV и начале XV века и упразднит исследованную нами «игру». Поля становятся либо мерцающей иллюзией, либо архитектурной рамкой, отверстием, через которое смотрят в центр.

Иллюзия и коммодификация

Поля всегда были местом иллюзии. От Утрехтской Псалтири VIII века, где на нижнем поле рушится идол как иллюстрация нечестивой иллюзии, упомянутой в тексте псалма, до симуляций готических гриллусов и других гротескных фигур – здесь художник играл с репрезентацией в игры, которые, как я утверждаю, были глубоко осознанными [194]. К XV веку они стали иллюзиями в более буквальном смысле.

В часослове Екатерины Клевской, одной из самых великолепных нидерландских рукописей XV века, мы видим, как сталкиваются две системы маргинальной репрезентации: старая и новая. На некоторых страницах изображены традиционные обезьянки и человечки, занимающиеся своими делами в нижней части пергамента. В других случаях в книгу словно буквально вторгаются предметы, и на поля попадают реальные вещи – четки, раковины