Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора - У. Скотт Пулл

В конце концов Грей уничтожает вампира, Леоне выздоравливает, а врач погибает от почти невероятного несчастного случая: на мельнице на него падают сотни фунтов муки, и он задыхается. Этот странное происшествие открывает дорогу Грею и Жизель; они сбегают из замка на лодке (похожей на ту, в которой Грей видел свой труп – собственную куклу смерти, плывущую по течению), в густом тумане пересекают реку и идут через заполненный туманом лес, где сквозь листву деревьев начинает пробиваться солнечный свет. Финальные кадры картины возвращают нас на мельницу, шестерни которой, скрежеща, все медленнее вращаются, а затем останавливаются.

На съемках «Вампира» Дрейер описал тот страх, который он надеялся вызвать у зрителя своим фильмом. Он хотел поначалу создать у нас ощущение, что мы сидим при обычном освещении в обычной комнате, где вся мебель на своих местах и вообще в обстановке нет ничего потустороннего. «И вдруг нам говорят, что за дверью лежит покойник – и атмосфера сразу же меняется». С наступлением сумерек самые обыденные качества, ранее делавшие комнату скучной и унылой, приобретают зловещий оттенок25.

Немецкая общественность, очевидно, предпочитала исходу «Теней» и дрейеровскому «покойнику за дверью» героическую жертвенную смерть и бесконечное горе в финале «Носферату». Если граф Орлок Мурнау пользовался популярностью, то кассовые сборы «Вампира» и «Теней» были провальными. Сам Вагнер признавался, что в те годы какой-то интерес к «Теням» проявили только «киноэстеты», а на широкую публику фильм «не произвел никакого впечатления». Травма войны, как отмечал Фрейд, стремится повторяться снова и снова, а не искать своего разрешения при свете повседневности26.

Тот факт, что зрители не обратили особого внимания на дрейеровского «Вампира», который через несколько десятков лет станет признанной классикой, был больше связан с политикой, чем с сюжетом, хотя на момент выхода фильма сюжет явно не соответствовал настроениям большей части европейцев. Фильм вышел в прокат в Германии в мае 1932-го. Менее чем через год Пауль фон Гинденбург назначит Гитлера канцлером Германии, рейхстаг сгорит при загадочных обстоятельствах, а глава нацистской партии получит чрезвычайные полномочия отчасти при поддержке, частично с молчаливого согласия большинства немцев.

Немецкие зрители хотели видеть себя в совершенно обычной комнате, а не в сумеречном помещении Дрейера с трупом за дверью. Гитлер еще только шел к власти, а германская цензура уже отредактировала картину до неузнаваемости. На премьере фильма в Вене недовольная публика устроила беспорядки. Истории еще предстояло вернуть немцев в страну призраков, в населенное тенями царство смерти27.

Сломанные лица

Страшилки, которые режиссеры и сценаристы пытались показать в Европе, не вызывали особого восторга и в Соединенных Штатах. В частности, привезенный в 1921 году «Калигари» имел умеренный успех в американском прокате и заслужил похвалу ряда влиятельных критиков. Тем не менее в некоторых популярных рецензиях фильм называли «нездоровым» и приписывали это свойство его «континентальному» происхождению, не указывая причин, по которым континентальная Европа могла находиться в столь болезненном состоянии духа28.

Помимо недружелюбной критики, «Калигари» был откровенно враждебно встречен публикой как минимум в одном американском городе. В мае 1921 года в Лос-Анджелесе около 2000 патриотически настроенных граждан вышли на демонстрацию против показа этого немецкого фильма в театре Олд Милл на Саут-Мэйн-стрит (владелец которого также управлял более знаменитой «Альгамброй»). Эта акция протеста была организована Американским легионом, но ближе к ночи она несколько вышла из-под контроля, и на месте действия пришлось появиться полиции и военному патрулю (поскольку в ней приняли участие несколько находившихся в отпуске моряков). Однако дело ограничилось потасовкой и метанием яиц29.

Вряд ли на отношение к «Калигари» повлияло мнение немногочисленных американцев – участников войны, да и немецких фильмов выходило в прокат не так уж много. В те годы антигерманские настроения успели ослабнуть; бытовой расизм и ксенофобия обратились на афроамериканцев, евреев и иммигрантов-католиков из Италии и Восточной Европы.

Американцам нравилось смотреть комедии, романтические драмы или смесь того и другого. Тем не менее успех совместных работ в жанре хоррор американского режиссера Тода Браунинга и актера, а также мастера спецэффектов Лона Чейни наводит на мысль, что некоторым американцам, особенно ветеранам, вероятно, хотелось чего-то большего, чем легкое развлечение. Также вероятно, что сотни тысяч американских граждан, сохранивших семейные связи со Старым Светом, знали о человеческих страданиях, которые принесла война в Европу и на большую часть остального мира.

Браунинг родился в городе Луисвилле, штат Кентукки, в 1880 году. Он с малых лет грезил шапито и фокусами, а в 16 лет буквально сбежал из дома с бродячим цирком. Почти 20 лет он провел, выступая на всем Среднем Западе. Самая известная работа Браунинга – это трюк его собственной постановки «Гипнотический живой труп» (в высшей степени жуткий прообраз Калигари). Это действо включало в себя общение с провинциальной аудиторией в стиле Чезаре, а завершалось погребением «медиума» заживо в деревянном гробу в землю на почти двухметровую глубину (с потайными вентиляционными трубками и запасом молочных гранул в карманах для поддержания жизни)30.

Дорога в кино перед Браунингом открылась после начала Первой мировой войны, когда его пригласил на небольшую роль один земляк-кентуккиец, короткометражные комедии которого пользовались некоторым успехом. Браунинг обладал природным чутьем шоумена и лидерскими качествами (помимо исполнения своего номера, он работал в цирке зазывалой) и к 1915 году оказался в режиссерском кресле. В том же году из-за чрезмерного употребления алкоголя он попал в автомобильную аварию и получил пожизненные увечья (их характер и степень тяжести доподлинно неизвестны).

После двухлетнего пребывания в черном списке – своего рода профессионального наказания за пьянство – Браунинг вернулся к режиссуре. Он снимал мрачные фильмы, отражавшие его собственный жизненный опыт, а также черные тени послевоенного мира. Во время работы над одним из самых первых гангстерских фильмов «Вне закона» (1921) Браунинг впервые познакомился с молодым Лоном Чейни. Дэвид Дж. Скал подробно рассказал о роли их совместной работы в зарождении американского хоррора – как они нашли леденящую душу формулу, сочетавшую гротеск циркового представления с гримерским мастерством Чейни, придававшим «убедительную форму мрачным фантазиям Браунинга о физических увечьях и уродствах»31.

Браунинг и Чейни работали в те времена, когда Америка развлекалась вечеринками с самогоном, а более консервативная Америка в то же время записывалась в Ку-клукс-клан и поддерживала драконовские меры ФБР, охотившегося на тех, кто сочувствовал русской революции. Во всех иммигрантах из Восточной