Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора - У. Скотт Пулл

Магический реализм вторгается в повествование с появлением циркача-гипнотизера, который, сверхъестественным образом предчувствуя, что сейчас произойдет, вводит всю компанию в глубокий транс. Они попадают в мир грез – на самом деле в мир кошмарных травм – где их тени, похожие на марионетки эйдолоны их истинного «Я», разыгрывают все их страсти. Мир теней предстает одновременно и игровой площадкой, и полем битвы фрейдистского «Оно». Все желания персонажей – от похоти до мести – вырываются на свободу. Граф доводит кошмар до кульминации, натравливая своих соперников друг на друга, пока они, наконец, в припадке ревности не убивают его неверную жену. Поняв, к чему их подтолкнули, женихи обезоруживают Графа и жестоко убивают его.

Фильм успешно стирает грань между галлюцинацией и реальностью, и мы забываем, что стали свидетелями инфернального кукольного спектакля. Гипнотизер пробуждает шестерых персонажей и нас от сеанса групповой терапии с участием марионеток: отчасти фрейдистского психоанализа, отчасти спиритического сеанса и прочей игры теней. Его участники увидели в мире грез, чем все может кончиться. Пристыженные поклонники жены уходят, а она соглашается изображать любящую и верную супругу. В мрачной, но хорошо проработанной символике фильм заканчивается исчезновением всех теней; дневной свет, использованный оператором Фрицем Вагнером в этой сцене, наводит на мысль о конце кошмара страсти и насилия и возможности каких-то новых начинаний.

Этот же оператор запечатлел знаменитые тени в фильме «Носферату» и, вероятно, был автором идеи о вампире, который обретает силу и несет смерть, окутывая жертв своим зловещим силуэтом. К тому времени, когда Вагнер пришел работать в германскую киноиндустрию, у него уже был немалый операторский опыт; он снимал кинохронику в Нью-Йорке, а еще – документальные сцены насилия и смерти во время Мексиканской революции в 1913 году. В начале Первой мировой войны он записался в немецкую армию, был тяжело ранен, но выжил. Он работал сначала с Эрнстом Любичем (до «Глаз мумии Ма»), а затем с Фридрихом Мурнау.

Интерес к сумрачным мирам травм и кошмаров возник у Вагнера после краткого, но страшного опыта службы в элитном кавалерийском подразделении немецких гусар. В начале войны в германской армии насчитывалось 110 кавалерийских подразделений, которые использовались в основном для разведки. На Восточном фронте некоторые немецкие и австрийские конные части участвовали в прямых боевых столкновениях с русскими казачьими частями. В британской армии аналогичные подразделения ненадолго вернулись, когда в конце 1918 года фронт был прорван, и немцам пришлось отступать.

Вагнер был демобилизован, а в 1915 году написал статью «Десять недель в немецкой армии» (Ten Weeks in the German Army) для журнала Leslie’s Illustrated, где удивительно скупо рассказал о своей военной службе. Он действительно просто, без лишней романтизации, рассказывает о кавалерии – возможно, единственном европейском роде войск, который в первые месяцы войны сохранял репутацию доблестного. (Но даже кавалерийская романтика длилась недолго; последнее крупное применение конных войск на Западном фронте произошло, вероятно, в битве при Вердене, когда только за один мартовский день 1916 года от артобстрела погибло 7000 лошадей.) В дальнейшем Вагнер мало рассказывал о службе и своих травмах – та короткая статья стала единственным исключением. Однако его мысли о жестокости войны вполне проявились на экране22.

Тень войны еще долго покрывала мир. Ее влияние заметно даже в работах датского режиссера Карла Теодора Дрейера, который не имел прямого отношения к отгремевшей войне, но порожденная ей культура хоррора произвела на него сильное впечатление и бурным всплеском темной энергии воспроизвела смерть на экране. Фильм Дрейера «Вампир», снятый в 1932 году, через 10 лет после «Носферату», распространил характерную для жанра идею вампиризма на царство грез. Страна призраков получилась у него даже лучше, чем в фильме Мурнау и Грау 1922 года. Картина Дрейера – своеобразная опера смерти – насыщена образами и представляет собой по-настоящему причудливую смесь кинематографических «пугалок», оккультизма, болезненности и скрытого эротизма, которая до сих пор оказывает на зрителя необъяснимое воздействие23.

Дрейера всю жизнь занимала тема страдания: что оно делает с человеком, и какую весть покойник передает живущим. В сознании многих киноманов его «Жанна д’Арк» (1928) – это безусловный шедевр, но погружение в психологию мученичества в ней часто оказывалось непосильным как для современников, так и для нынешних зрителей. Напротив, снятый в более легкой стилистике «Вампир» продолжает увлекать и будоражить душу зрителя и сегодня.

Сюжет «Вампира» – в той степени, в какой сюжет имеет значение в фильме, – разворачивается вокруг молодого человека по имени Аллан Грей, который погружен в размышления об оккультизме, чем очень напоминает лавкрафтовского протагониста. (Интересно, что и персонаж, сыгранный актером Джулианом Уэстом, внешне похож на самого Лавкрафта, но в то время писатель пребывал в безвестности, так что Дрейер, конечно, ничего о нем не знал.) С высоким и бледным Греем нас знакомит вступительный титр, в котором он назван «мечтателем, для которого грань между реальным и потусторонним стала размытой». Странствия привели его в место, точное расположение которого так и не называется. После того как Стокер в 1897 году сделал Трансильванию страной вампиров, высказывались предположения, что это она. Но фактически это просто «нигде» – некое пустое место, фантасмагория (думается, аналогичное решение принял Стокер, поселив вожака вампиров в некоем абстрактном Залесье [22]). Мы знаем только, что Грей как-то добрался, не до конца объясненным способом и по неизвестным причинам, до деревни с видом на замок. (Случайно или нет, но кроме «Процесса» у Кафки есть еще одно незавершенное произведение – «Замок», опубликованное посмертно в 1926 году. Дрейер позже проявил интерес к творчеству Кафки; его мрачный фильм «День гнева» (1943), по мнению одного из критиков, объединил тематику произведений Кафки и американского писателя Натаниэля Готорна: известный процесс над ведьмами был использован в качестве метафоры нацистской оккупации Дании24.)

Череда таинственных событий приводит Грея к двум молодым женщинам, Жизель и Леоне. Вторая была укушена вампиром. Грей позволяет деревенскому врачу использовать его кровь для переливания, чтобы спасти Леону. Истощенный Грей засыпает, затем просыпается и обнаруживает, что порабощенный вампиром доктор пытается отравить Леону. Врач убегает (забирая с собой Жизель), и Грей следует за ними в замок, где впадает в сон и видит себя лежащим в гробу. Просыпается он с мыслью, что должен вогнать кол в сердце вампира.

Сцена, когда Грей смотрит на себя, лежащего в гробу, – одна из самых запоминающихся в фильме. Дрейеру пришла идея сделать в крышке гроба небольшое окошечко, через которое камера показывает нам восковое лицо трупа Грея, одновременно давая