Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

Схожим образом использовали медийность и русские футуристы, вдохновленные отчасти прецедентом Маринетти, а отчасти – провинциальными хулиганами, устраивавшими в 1910-х годах разрушительные бесчинства в российских городах [247]. Приблизительно с 1912 года эти художники и поэты пытались провоцировать публику с помощью карнавальных акций: группками по два-три человека они бродили по Петербургу в непристойных одеждах и с рисунками на лице, пугая тем самым народ и рекламируя свои вечерние выступления. Особенно умело манипулировал прессой поэт Давид Бурлюк, который, по слухам, разгуливал с редиской в петлице сюртука, позолоченным носом, напудренным лицом, лорнетом и надписью «Я – Бурлюк» на лбу [248]. Он сообщал журналистам о разных событиях и стычках футуристов, создавая иллюзию скандала даже тогда, когда ничего не происходило. Аудитория футуристов, таким образом, складывалась из двух групп: непосредственных зрителей и тех, кто на следующий день читал о случившемся в газетах.

Эти акции, как и действия парижских дадаистов в 1921 году, демонстрируют тягу исторического авангарда к общественному вниманию [249]. Авангардисты прошлого часто ассоциируются с «отрицанием» (враждебностью к художественным институциям, прежним формам искусства и одобрению широкой публики), но тем не менее даже они приветствовали медийное освещение. Новые возможности печатных изданий использовались как способ привлечь аудиторию и всколыхнуть общественные настроения. В случае итальянских футуристов эти действия носили откровенно националистический характер; анархизм русского футуризма и парижского Дада был скорее абсурдным, стремящимся к разрыву с прошлым ради самого разрыва. Кроме того, в этих ранних примерах, как правило, речь шла о групповых усилиях, а не индивидуальных жестах.

Заметное исключение составляет самобытный бразильский архитектор Флавио ди Карвалью, называвший свои первые нонконформистские акции в 1931 году experiência («опыт» или «эксперимент» по-португальски). В Experiência no. 3 (1956) художник презентовал костюм-двойку для офисных работников, состоящий из блузы и юбки. Прогуливаясь по улицам Сан-Паулу, он привлек внимание недоумевающих прохожих, а затем, прибыв в штаб-квартиру медиакомпании Diários Associados, ди Карвалью встал на стол и дал пресс-конференцию, объясняя преимущества своего дизайна. Наряд был назван – с отсылкой к Кристиану Диору – «New Look: Летняя мода для нового человека тропиков». Это событие, как и надеялся художник, получило широкое освещение в прессе, принесло ему известность и закрепило его положение как предвестника бразильского перформанса [250].

Современные интервенции, в форме перформативных провокаций, существующих одновременно в публичном пространстве и в медиа, продолжают традиции классического авангарда. Здесь также стоит отдать должное терминологии, которая использовалась для описания искусства с 1960-х годов. Многое из того, что я называю интервенциями, раньше попадало под категорию акций – наиболее популярное понятие, которое с 1970-х годов стало вытесняться термином перформанс [251]. Если перформанс исторически тяготел к чему-то визуальному (отчасти благодаря самому раннему и по-прежнему распространенному определению историка искусства Роузли Голдберг), то термин акция всегда имел более нейтральные коннотации; начиная с 1960-х годов это понятие было выбрано для описания воплощенных художественных жестов в Восточной и Западной Европе, России и большей части Южной Америки [252]. Другой тесно связанный с интервенциями термин – сайтспецифичность, подразумевающий, что арт-объект неотделим от места своего расположения. Интервенционисты действительно очень тщательно выбирают свои локации – правда, как мне кажется, еще большее значение они придают моменту. Последний термин, появившийся относительно недавно, – это активизм или арт-активизм, обозначающий практики, направленные на социальные изменения. Арт-активизм может принимать форму интервенций, но в качестве дополнения в нем часто задействуются тексты, помогающие прояснить позицию авторов. Противоречивая полисемия образа и действия в арт-активизме не принята. Чуть позже я еще вернусь к тонкой грани между активизмом и интервенциями.

Изобретение интервенции

За пределами истории искусства слово интервенция (от лат. inter + venire, «между» + «приходить») первоначально использовалось в религиозном контексте для обозначения заступничества или молитвы. В середине XIX века оно приобрело светское политическое значение военной оккупации или вторжения, и именно в этом смысле Маринетти называл футуристов интервентами [253]. В послевоенный период это слово приобрело коннотацию тайного политического манипулирования, особенно со стороны Центрального разведывательного управления США (ЦРУ) и Совета национальной безопасности. Эти структуры неоднократно пытались устранять правительства, считавшиеся угрозой интересам Соединенных Штатов, а также поддерживали или организовывали антидемократические перевороты по всей Южной и Центральной Америке. По одной из оценок, с 1898 по 1994 год США осуществили сорок одну интервенцию в Латинской Америке [254]. В конце 1960-х – начале 1970-х годов, после катастрофических неудач войны США во Вьетнаме и убийства президента Чили Сальвадора Альенде в 1973 году, интервенция стала приобретать оттенок внезаконного вмешательства. К 1981 году Организация Объединенных Наций приняла «Декларацию о недопустимости интервенции и вмешательства во внутренние дела государств», после чего термин приобрел однозначно негативный смысл [255].

В ответ на давление военных диктатур, поддерживаемых США в 1960-х годах, представители левых сил по всей Латинской Америке обратились к партизанской тактике, суть которой заключалась в скорости, внезапности и импровизации [256]. К концу 1960-х годов в литературе появилось множество работ, требующих переосмыслить культурную практику как «партизанскую». Бразильский поэт Десио Пиньятари опубликовал в 1967 году эссе Теория партизанского искусства (Teoria da Guerrilha Artística), в котором приравнял партизан к культурному авангарду, а аргентинский художник Хулио Ле Парк (в то время живший в Париже) годом позже выпустил книгу Культурные партизаны?(¿Cultural Guerrilla?) [257]. В 1970 году влиятельный бразильский критик Фредерико Мораиш, опираясь на текст Пиньятари, выступил в защиту arte guerrilheira (партизанского искусства), которое он характеризовал не как «объекты для созерцания», а как «свободные ситуации, проекты, процессы, пособия, изобретения и идеи» [258]. Мораиш описывает «контристорию» партизанского искусства: от Маринетти и футуристов, Дада и конструктивизма до бразильских неоконкретистов (Элио Ойтисика, Лижа Кларк) и более молодых художников, таких как Силду Мейрелиш и Антонио Мануэль. Особенно бразильский критик выделяет значение скорости и неожиданности: «[Партизанское] искусство напоминает засаду. Оно действует внезапно, в самых неожиданных местах и в самое неожиданное время. Обращаясь к нетривиальным способам (а сегодня всё, что угодно, может быть превращено в художественное оружие и художественную войну), художник создает постоянное ощущение напряжения, постоянное ожидание» [259].

Примерно в 1978 году произошел сдвиг в терминологии, и «партизанщина» вышла из моды. Бразильский театральный коллектив Viajou Sem Passaporte начал использовать для описания своих акций в общественных местах термин intervençao. Они фокусировались на небольших поведенческих сдвигах – это были не театральные жесты, а скорее проверка реакции аудитории [260]. Не было в их действиях и связи с политическими интвервенциями, несмотря на то что в 1970-х годах этот термин широко использовался бразильскими СМИ в связи с вмешательством США в дела Латинской Америки – intervenção Americana (американская интервенция), intervenção da CIA (интервенция ЦРУ) и intervenção Norte-Americana (североамериканская