Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

в разрушенном существе, разрушенной жизни давала зрелище подлинности.<…> Поэтому крик “я написал картину!” мог быть услышан в самых отдаленных районах Москвы, и все летели туда, как бабочки на огонь, во-первых, посмотреть картину, а во-вторых, и это главное, приобщиться к той реальности, которая у всех только была одна и единственная. Быть на обсуждении стихов, слушать какие-то чтения означало быть в центре реальных событий, в самой точке становления бытия»[193].

Тема шизофрении, раскола между подлинным и мнимым, при исключительной сосредоточенности на собственном деле, отчужденном от социальной и экономической поддержки, более того, заподозренном во враждебности, – всё это возвращает к «Оттепели» Эренбурга, к аргументам художника-конформиста: «Конечно, Сабуров талантлив, но только шизофреник может работать и класть холсты в шкаф. Для кого он старается?.. Нужно быть шизофреником, чтобы так работать, не уступить, делать то, что он чувствует. Он шизофреник. У него нигде никогда не купили ни одного этюда»… Кабаков, повторяющий тот же диагноз, объясняет художественную деятельность подобного рода фетишизацией искусства. Не будем спорить. И все же мы вправе спросить: что это за реальность «одна и единственная у всех», что это за «точка становления бытия», над которыми иронизирует Кабаков?

Исторически значимый ответ – вопреки «медицинским» гипотезам Кабакова о художниках 60-х годов[194] – невозможен без прямой отсылки к экзистенциальному опыту, который не может быть ни «вынесен за скобки», ни редуцирован к «душевным заболеваниям» и «фантомам». Речь идет об основоположном: «точка становления бытия», «одна и единственная у всех» реальность есть осуществленная реальность свободы, наделявшая бытием и самого художника, и его произведение, и его зрителя. Именно она, подтвержденная личностным опытом независимости и позволяла неофициальному искусству противостоять чудовищному давлению изоляционизма, контроля, цензуры, изживать иллюзии и – самое важное – не поддаваться психологии рессентимента: психологии бессильного самоотравления мстительной злобой, ненавистью, завистливой ревностью[195].

Сюжет «шизофренического» раскола, укорененного в экзистенциальном опыте свободы, предполагает еще одно измерение, также сопряженное с базисным контекстом нонконформистского искусства, – тему девиантного поведения. Как бы ни толковалось отклоняющееся от нормы поведение художников московского гетто неофициальной культуры – либо посредством категорий «патологического эгоизма» и «аномии», либо посредством теории стигмации (наклеивания ярлыков и клеймения) – ни чудачество, ни алкоголизм, ни провокационное юродство не исчерпываются одними лишь социально-психологическими характеристиками. В памяти участников товарищеской вольницы мы обнаруживаем всё то же ключевое слово: свобода.

Художественный контекст, открытый этим ключом, легко восстанавливает связь между «условиями» и «стратегиями». Об условиях напоминают поэты: «Осознать чудовищность окружающей действительности и не спятить – надо быть очень сильными людьми»[196]; «Пили много. Особенно художники… В Москве пьянство спасало от наркомании. Но спасало оно очень многих и от политических отсидок»[197]. Смысл же «стратегий» – юродства, алкоголизма, неприкаянности, анархического эскапизма – лучше всего проясняют примеры воспоминаний об Анатолии Звереве. Девиантность поведения художника оценивается памятливым товариществом как «подлинный артистизм»[198], проявление незаурядного ума[199], свободолюбия[200].

Наконец, еще один важный аспект исторической диалектики утверждения доминанты свободы – религиозность. Для периода конца пятидесятых – начала шестидесятых свобода не только определяющий критерий оценки художника и его творчества, но также стимул к пониманию глубинных оснований ее императивов и смыслов. И здесь религиозное открывалось и опознавалось как внутреннее содержание, онтологическое основание опыта свободы. «Потом, когда мы обрели свободу – рассказывает Дмитрий Плавинский, – мы почувствовали, что этого мало. Мы стали искать объяснения свободы как таковой/‘Отчего мы свободны? Почему? Для чего?..”.Таким образом многие совершенно естественно пришли к тому, что либо искусство их стало религиозно, либо они сами стали верующими. Самый упрямый и анархичный Зверев в конце жизни был очень верующим человеком. Он это скрывал, как почти все о себе скрывал»[201].

Экзистенциальное истолкование искусства и своего места в нем для московских художников вовсе не отвлеченная эстетическая доктрина, не безотчетная терапия, но последовательное утверждение персонализма как некоей общей для вольного товарищества этической позиции. И здесь сказанное Немухиным о Рабине в значительной мере может быть отнесено ко многим другим художникам андеграунда: «Оскар от природы был “истовым” персоналистом и всегда, сколько я его знаю, декларировал, что основным фактом человеческой экзистенции является “человек с человеком”. Обыденная действительность воспринимается им как экзистенциальный выбор,т. е. почва для выживания, и уж затем как “данность” – объект постижения»[202].

Существенно, и «выбор», и «решение», и «преодоление удушья» в актах художнического несогласия реализуются не за счет критической риторики, но за счет внесения новых смыслов, ценностных ориентиров, отношений. Критический потенциал содержался в реальности самой свободы. И это при том, что оснований для прямых критических реакций было более чем достаточно. Нельзя забывать: топография жизненного пространства московского неофициального искусства «оттепельных» времен отмечена чудовищной стесненностью и примитивностью быта. Рабин, например, жил в комнате бывшего лагерного барака: «Построенный без фундамента, прямо на земле, барак был настолько сырым, что стоявшая на полу обувь через несколько дней покрывалась плесенью. Но на такие мелочи мы не обращали вниманиях…> Постепенно я сам сколотил обеденный стол, несколько табуретов и полочек. На долгое время проблема с жильем была благополучно решена. Лев [Кропивницкий], который к тому времени вернулся из ссылки, жил гораздо хуже нас. Его жене, работавшей бухгалтером в нашем строительстве, выделили комнату в бараке на сорок семей с одной кухней, уборная находилась на улице. Привыкший ко всему Лев не унывал и, посмеиваясь, говорил, что это еще не самое плохое в жизни, а готовить они предпочитают на керосинке в комнате, так что снимается проблема кухонных ссор. Он зарабатывал иллюстрациями, бегал из издательства в издательство, выколачивал заказы»[203].

Из множества подобных рассказов других художников – еще один, примечательный: «Моя самая большая рабочая комната в Москве была 14-метровой, – вспоминает Олег Целков. – А картины я, как правило, делал большие. “Тайная вечеря” – самая большая из них – имела размер 270180 см, я писал ее через бинокль, перевернув его, конечно, обратной стороной. Поэтому, кстати, когда мне говорят о том, что нет условий, что тесно, невозможно работать, для меня это звучит как отговорка. Настоящий художник не в состоянии не писать. У него может не быть мастерской, даже комнаты, но он все равно будет писать, хоть в подъезде, хоть на улице. У него может не быть холста и красок. Тогда он будет рисовать карандашом или углем на бумаге, на каких-то обрывках, на чем попало…»[204].

Конечно, размеры картин Целкова скорее исключение, чем правило: по большей части работы московских художников имели камерный, «комнатный» формат. Притом, что были и «монументалисты»,