Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

инновационных художественных тенденций на основе футурологического сциентизма. Эту возможность попытался реализовать в конце «оттепели» Лев Нусберг.

В 1962 году ему удалось собрать вокруг себя молодых художников для совместной работы над пространственно-кинетическими объектами. Коллектив, получивший программное название «Движение», просуществовал (при смене участников) до 76 года. За это время энтузиастами «союза искусства и науки» было осуществлено множество проектов: от формирования собственной пластической системы до оформления павильонов, городских празднеств и постановок оригинальных театрализованных игр-мистерий.

Положение московского кинетизма в советской культуре оставалось двойственным. С одной стороны, он поддерживался общественным интересом к журнально-технократическим фантазиям о всесторонней кибернетизации человечества, о грядущем торжестве искусственного интеллекта, о разуме во Вселенной и возможной скорой встрече с «братьями по разуму», о ноосфере как новом эволюционном состоянии биосферы и т. д. На этом фоне кинетический «синтез искусств», апеллировавший разом к утопической эстетике русского символизма и авангарда, а также к футурологическому проективизму с наибольшей полнотой выражал дух современности и, казалось, уже сейчас мог быть применен в архитектуре, в сценографии, в оформлении городской среды, в массовых мероприятиях. С другой стороны, кинетизм подозревался в контрабанде западного «дегуманизированного неоавангардизма», в реабилитации формализма русских конструктивистов, в шарлатанстве и даже «параноическом вымысле». Кроме того, тревожил и успех московских кинетистов на интернациональной сцене искусства. Подозрительность восторжествовала: после 68 года группа стала испытывать неослабевающий нажим со стороны власти. В 1976 году Нусберг, а затем несколько других членов коллектива эмигрировали на Запад.

Теория кинетизма Л. Нусберга – художественный и одновременно футурологический ответ на экспансию сциентистского оптимизма. У ее истоков – идеи и художественная практика Малевича, Мондриана, Габо, Певзнера, конструктивистов. Да и сам Нусберг начинал с искусства симметричной геометрической абстракции. Первым итогом ее разработки стала статья-манифест «К синтезу!» (1962), в которой анализ возможностей статической и динамической симметрии прояснял художественно-эстетический ресурс асимметрии как начала динамики и фантазии. Только движение, убеждал Нусберг, способно придать скованным пространственно-временным структурам искусства энергию саморазвития, эволюции, жизни. Отсюда – идея создания динамической среды как главного дела художника. В конце концов – как свидетельствуют тексты второй половины 60-х – среды кибернетически организованной: то есть одновременно искусственной, спроектированной и естественной, игровой. С появлением такой среды, мечтал Нусберг, будет навсегда преодолен «извечный барьер», отделяющий нас от искусства. Человек, приобщенный к творчеству, превратится из потребителя в творца.

В этой кибернетической утопии, отчасти предсказавшей современные компьютерные опыты с виртуальной реальностью, все элементы соотнесены с горизонтом оптимистического космизма. Космизмом навеян и сам синтез искусств, включающих в себя свет, цвет, пространство, движение, музыку. Из той же идеи космической бесконечности – «артефакты» Франциско Инфантэ, многие годы бывшего членом группы «Движение».

В середине 80-х образ космоса, обесцененный экологической реакцией на научный прогресс, приобретает иронические коннотации антиутопии. Наглядным ее воплощением стала инсталляция И. Кабакова «Человек, улетевший в космос» (1986).

8. Вольное товарищество

Мир неофициального искусства – островковый мир отдельных, совершенно разных, непохожих друг на друга художников, образующих дельту неофициальной субкультуры, окруженную со всех сторон цензурным доглядом. С годами островковые и межгрупповые различия усилились. Однако в первое послесталинское десятилетие – время знакомств, интенсивного общения, связей между отдельными художниками – отличия только укрепляли общность. Знакомства, узнавания, консолидация начинаются почти «случайно», закрепляясь затем миграциями по подвальным мастерским и коммунальным квартирам, просмотрами работ, бесконечными, порой весьма серьезными разговорами, спорами до хрипоты, цепочками расширяющихся встреч с новыми людьми. В воспоминаниях художников и близких к ним современников неизменно присутствуют также «сборища», «радения», дымные компании, бродяжничество, выпивки, буйство, скандалы с милицией, любовные приключения, ныне забытые герои и овации.

Однако в бродильной среде взаимного восхищения легко просматривается то, что наделяет московское неофициальное искусство иным масштабом, неприменимым к институциональным формам культурной деятельности. Этот масштаб – достоверная реальность свободы: свободы в искусстве и свободы искусства. Владимир Немухин вспоминаете лианозовском содружестве: «Мы притягивались друг к другу по интересам, интуитивно выбирая из многоликой художественной среды себе подобных,т. е. жаждущих обновления, духовной свободы, возможности личностного самовыражения. Но в творчестве каждый шел своим путем. Это было типичное товарищество художников»[189].

В противовес отношениям взаимозависимости и показного единодушия официозного мира, товарищеская среда неофициального искусства живет вне уставов, вне табелей о рангах и присяг на верность.

Что объединяло этих индивидуалистов?

То же, что впоследствии их разведет: верность собственному пути, обязанная коренному опыту свободы. Но в годы общего для всех гетто опыт свободы нуждался в прояснениях опытом вольного сообщества. Конфигурации взаимосвязей могли быть самыми разными. «У нас были какие-то гигантские мечты, которые бурно сообща обсуждали во время шумных застолий», – вспоминал Генрих Сапгир[190]; «Нас объединяло единое мироощущение, ориентированное на поиск новых форм, – рассказывает Владимир Янкилевский, – мы все стояли на переднем плане и хотели найти эту форму. Проблема будущего человечества меня всегда очень занимала – не в плане научной фантастики, а в философском плане. Она и сейчас меня занимает. И разговоры на эту тему меня очень сближали с Юло Соостером, и с Неизвестным – мы подолгу об этом говорили. Это были и общность вкуса, и философская, и мировоззренческая»[191].

Но какими бы ни были подобные конфигурации, проглядываются в них не только индивидуальные характеры и судьбы, но столь же отличительные черты самого нового искусства. Об этом уникальном сплочении нерастворимых друг в друге разнородных качеств проницательно заметил Владимир Немухин: «В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое “я”. Но поскольку человек существует как личность, лишь “отражаясь” в других, можно говорить об этих людях “Мы”. Я ненавижу слово “мы”, но “мы” андеграунда – это сумма отражений, противостоящая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству»[192].

Позже значение и смысл этой веры в возможность невозможного были поставлены под сомнение, даже высмеяны. Так, согласно Илье Кабакову, художники жили в мире болезненных иллюзий, вызванных шизофреническим разделением жизни на «подлинную», «настоящую» и «неподлинную» – «внешнюю», «официозную», «лживую»: «В то время никогда так много не говорилось таких слов, как “истинность”, “подлинность”, “энергичность”, “художественность”, то есть слов, которые говорят об истинном, реальном существовании, то есть попытка к онтологизации была чрезвычайно велика. Что это значит? Это также естественно, потому что в разрушенном существе, с расщепленным, отделенным от действительности сознанием, самой художественной деятельности придавались очень важные функции – функции обретения реальности, основания, истины, земли, существования. Художество в эти годы абсолютно фетишизировалось, оно и было тем кристаллом, той волшебной палочкой, которая