Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

которого мы окончательно прозрели»[140]. На смену репродукциям и пересказам явилась непосредственная действительность современного искусства: «Здесь мы увидели сами картины современных художников. Конечно, нам, как художникам, было необходимо существовать в современном мире. И каждому надо было искать современный этому миру язык»[141].

Для многих таким современным языком стала абстракция, абстрактная живопись. Ее поворотную, освобождающую силу хорошо описывает Немухин: «Выскользнув из пелен социалистического реализма, мы обратились к абстрактному искусству, поскольку видели в нем абсолютную форму отказа от художественной рутины»[142]; «Мы тогда были абстракционистами. Мы себя утверждали. Утверждали каждый день, каждый час, и фигуративизм нам уже не был интересен»[143]; «Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь. Он разбудил наше подсознание, позволил раскрепоститься, дал толчок формальному эксперименту. Это был еще и выбор “новой веры”»[144].

Через опыт живописной абстракции прошло большинство художников первого поколения неофициального искусства. Для многих это действительно была новая вера: вера в неисчерпанные возможности нового искусства. После посещения Библиотеки Иностранной литературы Юло Соостер сообщает в письме (14 декабря 1958 г.): «Просмотрел целую кучу журналов (The Studio, Art News и т. д.). Все усиленно занимаются абстрактным искусством. Сколько изобретательности! Если абстрактное искусство даже вымрет потом, зато оно завоевало кучу новых средств»[145].

Абстракция привлекала по многим причинам, но прежде всего – своей освободительной силой. В качестве антитезы иллюстративности, антитезы господству литературного сюжета, без которых не мыслило себя искусство соцреализма, абстракция несла освобождение от диктатуры авторитарного слова. В качестве феномена «чистой визуальности», основанной на самоструктурировании живописного пространства картины, она освобождала искусство от обязательств «подражания природе» в пользу повышенной вы разительности. В качестве места спонтанных действий – она снимала противостояние внутреннего и внешнего; акт художественного утверждения, манифестированный динамичным движением руки, являл освобождающую новизну ощущений современности, сопряженной с внутренним ландшафтом бесконечных измерений и перспектив.

В этом смысле абстракция признавалась наиболее точным выражением аутентичности внутреннего мира художника. Не случайно, Зверев, по словам Немухина, «считал, что ташизм – это самое яркое проявление в его творчестве: “Я писал, старик, кровью и повторить это уже больше не смогу”»[146].

Связь между информацией, современностью, абстракцией, освобождением, аутентичностью – уникальный феномен «атмосферических перемен» в культуре «оттепели». Миссия абстрактного искусства находилась в прямой зависимости от насыщенности информационного поля. Информация об абстрактном искусстве в непосредственности его практик (Всемирный фестиваль молодежи, 1957) и его музеефицированных форм (Национальная выставка США, 1959; Национальная выставка Франции, 1961) открыли современность как носительницу нового языка искусства. Верность этому языку, изобретательность в его практическом применении и означали аутентичность: подлинность современного искусства в подлинности художественного высказывания.

Последующие затруднения доступа к информации, ее иссякание меняло не только атмосферу, но и конфигурацию неофициального искусства. Вспышка веры в синхронность современного искусства Москвы и Запада выглядела наивной иллюзией. Усиление контроля над информацией становилось контролем над современностью неофициального искусства. Гетто московского искусства вынуждено было искать новые формы аутентичности в пространстве собственной культуры, актуализируя ресурсы собственного опыта, собственной рефлексии.

«Уже в шестидесятые годы работать в современном искусстве без постоянной информации было невозможно, – настаивает Михаил Чернышов. – Москва в первую очередь по этой причине была провинциальна»[147].

Травму информационного голода, отлучения от развития все более усложнявшегося мирового искусства некоторые московские художники пережили как трагическую необратимость.

В этом контексте особого внимания заслуживает диагностика Олега Целкова, эмигрировавшего в 1977 году во Францию. Для него современное русское искусство (речь идет о неофициальном искусстве) «абсолютно безнадежно отстало от современного западного»: «Я говорю о мышлении, о стороне мозговой, о стороне эмоциональной.<…> Я выбрал один день в неделю… и вот в продолжении 13 лет практически каждый четверг хожу по выставкам. В результате этого в моем мозгу скопилась астрономическая информациях..> Как художник-практик я скажу, что мне представляется: искусство Запада достигло чрезвычайного, какого-то удивительного уровня развития, такого уровня, который сплошь и рядом заставляет меня чувствовать себя ущербным, как бы отставшим. Если обрисовать это в каких-то очень-очень простых категориях, то это примерно то же самое, как если бы я водил паровозу вдруг меня перевели бы на последней марки военный сверхзвуковой истребитель, посадили бы в кабину и сказали: “Каково твое впечатление?” Я думаю, что этот образ ясен»[148].

4. Одновременность неодновременного

Первое поколение художников неофициального искусства – поколение, которое само себя создавало: без живого преемства заветов авангарда, без мостов, соединяющих модернизм классический и актуальный. Найти своих предшественников, установить корневую систему, генеалогию современного искусства было не просто. Свидетельства запрещенного прошлого скрывались в музейных запасниках и домашних архивах. Его идейное наследие, художественные практики, опыт приходилось восстанавливать самим, следуя подсказкам книг и журналов, интуиции, случаю, упрямству.

Отсюда – одновременность неодновременного: для одних время «оттепели» было временем «новых открытий странных 20-х годов»[149]; для других – культуры серебряного века, символизма, древнерусской живописи, экспрессии Ван Гога и фовистов; для третьих – временем знакомства с абстрактным искусством Кандинского или Малевича.

Немногие опору собственным поискам нашли у живых участников новаторских движений прошлого. Для Эрика Булатова, например, такой опорой стали встречи с Фальком и Фаворским: «От Фалька я получил европейскую культуру, и это было очень важно. После смерти Сталина начала появляться куча всякой информации о европейском искусстве, в Пушкинском музее вновь открылась экспозиция импрессионистов. И, конечно, во всем этом разобраться было очень трудно, Фальк тут сыграл для меня колоссальную роль. А Фаворский сформировал мое сознание профессионально, как художника, очертил тот круг проблем, из которых я исходил всю жизнь»[150].

Опыт Владимира Немухина – иной и по-своему символичен: его учитель, Петр Ефимович Соколов, когда-то увлеченный идеями конструктивистского авангарда, затем, в тридцатые годы вынужденный решительно порвать с «ошибками» прошлого, все же считал нужным рассказывать своему ученику о Сезанне, кубизме, русском авангарде. Но когда в 1959 году Немухин принес ему свои абстрактные работы, «удивленно морщился, недоверчиво вздыхал, мотал головой и все приговаривал:

– Ну и даешь ты, Володя. И неужто такое теперь возможно?

И ничего больше, никакого сравнительного анализа, даже интереса, только удивление. Вот, что значит сгорело “дотла”»[151].

Нечто похожее в рассказе Михаила Чернышева о встрече с «художником двадцатых»: «Он рассказывал о своих современниках, ответил на множество моих вопросов. Я, со своей стороны, поделился информацией о последних западныхтенденциях в конструктивизме, он оказался к ним безразличен. Я набрасывал ему композиции Макса Билла, [Рихарда] Лозе, Карла Герстнера – он утверждал, что видел все подобное ранее. Я не принимал его